Добрый день, дорогие читатели моего блога. Как же быстро летит время! И чем старше ты становишься, тем быстрее вокруг все проносится.
Уже как 12 лет назад я закончила музыкальную школу. Для меня это что-то невероятное, двенадцать лет назад. И это при том, что в школе я училась 5 лет.
Итак, сегодня я опишу свои воспоминания и опыт, дам советы тем мамам, которые думают, стоит ли отдавать ребенка в музыкальную школу либо задаются вопросами «когда», «в каком возрасте», «нужно ли», «как выбрать инструмент» и так далее.
Начну пожалуй с конца. Надеюсь, вы не против
Музыкальную школу я окончила с красным дипломом по специальности «домра» в 2004 году. После окончания школы я больше не играла на домре. Несколько раз созванивалась со своим преподавателем, собиралась к ней забежать в гости, но все какие-то дела. И только совсем недавно я «созрела», договорилась о встрече и съездила в музыкальную школу к своему преподавателю.
Эта была замечательная душевная встреча, на которой я поняла, что музыкальная школа была нужна мне для развития меня как личности, хотя я и не пошла дальше по этой тропе.
Представляете, за 5 лет обучения у меня нет ни одной фотографии или видеозаписи. Только диплом об окончании. А я ведь участвовала в различных конкурсах и концертах! Теперь так жалко, что раньше никто не подумал об этом. Я, конечно, надеюсь, что хоть одну запись я все-таки найду.
С музыкальной школы у меня осталось 2 очень ярких воспоминания, 2 выступления. Одно из которых провальное...
Но сначала расскажу о том, с которого я бы очень хотела получить видео. Это было выступление в честь юбилея музыкальной школы. Мы, 7 человек, играли в ансамбле. Все на домрах. Я сидела в центре и играла первую партию (главная мелодия). Справа и слева от меня сидело по 3 человека. Они играли 2,3 и 4 партии. Мы играли колыбельную медведицы из мультфильма «Умка». Это было очень здорово, нежно, красиво и душевно.
А вот второй случай, вспоминая который, я до сих пор расстраиваюсь. Я вместе с еще одной девочкой очень долго готовили интересное и трудное для нас произведение, которое мы репетировали вместе с оркестром из музыкального училища. У нас все получалось.
И вот наступил день выступления. Полный зал зрителей. Наша преподаватель — ведущая. Мы выходим на сцену. Начинаем играть. И понимаем, что не звучит. Играем все верно, но не звучит. Не звучало у той второй девочки, Снежаны. Мы не догадались перестать играть и настроить ей инструмент, нам никто не подсказал, так и доиграли. Потом были и слезы, и истерики... И только теперь, спустя 12 лет, я узнала, что одна женщина специально крутанула колышко у домры, инструмент перестал звучать, из зависти к нашему преподавателю. Подло. Школа жизни.
Я сама не выбирала этот инструмент заранее. Да и в музыкальную школу я никогда сильно не рвалась. Мы с мамой просто пошли в сентябре туда как на экскурсию и попали к моему будущему преподавателю. Она сыграла на домре какое-то произведение, мне понравилось. Так началась моя учеба в музыкальной школе.
Что же такое — домра?
Многие не знают такого инструмента. Некоторые отвечают, что «это такая балалайка, только круглая, похожа на большую ложку».
Домра — русский народный инструмент, со специфическим тембром и специфическим звучанием.
Интересно, что домра в оркестре народных инструментов занимает такую же роль как скрипка в симфоническом. Ей отведены главные партии.
Меня отдали в музыкальную школу, когда я начала учится в 5 классе, мне было 11 лет. Это немного запоздно. Почему и от чего это зависит? — спросите вы.
Один из критериев, по которому стоит ориентироваться, это выбор музыкального инструмента.
Флейта, кларнет, скрипка, виолончель, контрабас, домра, арфа, балалайка, баян, аккордеон, фортепиано, труба, саксофон, валторна
Например,
Другой немаловажный критерий — это выбор преподавателя. Ведь преподаватель станет вашему ребенку другом и помощником. Я благодарна своему преподавателю — Елене Мячеславовне за ее помощь, доброту, поддержку и веру в меня.
Помните, главное, чтоб ребенок сам хотел играть на данном музыкальном инструменте. Не отдавайте ребенка в музыкальную школу только потому что вы хотели в детстве туда пойти или это модно, или другие ходят.
Если ваш ребенок хочет учится в музыкальной школе, сходите с ним на концерт классической музыки, покажите ему какие бывают музыкальные инструменты, понаблюдайте, как он ведет себя на концерте. Сходите в музыкальную школу, поговорите с преподавателями.
Если вы выбрали не то направление, это тоже может отбить любовь к музыке навсегда. Например, если ребенок мечтает играть на гитаре или стать вокалистом в рок-группе, сами понимаете, уроки фортепьяно и музыка Шопена вряд ли его порадуют.
Вы должны понимать, что музыка — это огромный труд и большая работа. Отдавать ребенка в музыкальную школу нужно только при огромном желании со стороны именно ребенка. Так как не каждый сможет заниматься музыкой.
Музыкальная школа — это не только игра на основном инструменте, это также посещение уроков по сольфеджио, музыкальной литературе, хоровому пению или оркестру. Это дорога до школы и обратно. А также это ежедневные занятия дома.
Конечно, посещение музыкальной школы имеет много плюсов.
Кстати, если ребенок хорошо владеет математикой, он будет хорошим музыкантом.
Поэтому мой вывод — отдавать ребенка куда-то надо обязательно (чем больше дел, тем быстрее все успеваешь), но с учетом его желаний и с пониманием, зачем ему конкретно этот вид деятельности нужен.
Напишите в комментариях, почему Вы хотите отправить ребенка в музыкальную школу? Какой инструмент он выбрал и сколько лет ребенку? Возможно, именно ваш комментарий поможет кому-то определиться
Если у вас остались вопросы, смело задавайте, я с радостью отвечу.
А в заключении предлагаю послушать замечательное произведение, в котором домра солирует.
Также хочу предложить вам послушать вот это видео. Александр Цыганков — «король домры»
18-09-2006, 09:40
Мариванна
18-09-2006, 11:36
Расскажите, кто на них учился?
Дочку записали на домру в музыкальной школе, а мне больше флейта нравится.
Дочке нравится и то и другое, но она близко эти инструменты почти не видела. Вот на днях пойдем в гости, где ребенок на домре играет - хоть за инструмент подержимся.
А флейта - как оно учиться? Сложно? Семь лет - нормальный возраст для начала?
Мне хочется избежать сложного процесса обучения, как на скрипке, напрмер.
Опять же девочка с флейтой выглядит красиво:)
Я в музыкальной школе в процессе обсуждения инструмента, пошутила, что флейта хорошо звучит в подземных переходах:) Больше я там так шутить не буду:015:
На домре не играла, а на флейте довольно сложно научиться извлекать приличный звук, т.е. это на фортепьяно: нажал клавишу, и звук, а с флейтой ещё повозиться надо.
Хотя маленьких часто начинают на блокфлейте учить, с ней немного легче.
А так - красивый инструмент, я довольна, что на ней училась (хотя и продала большую флейту сразу после окончания музыкалки, теперь только на блокфлейте для себя играю).
18-09-2006, 12:21
Домра, однозначно, легче. Интересно играть в оркестре с коллективом.
18-09-2006, 12:55
На флейте тоже играют с оркестром и в коллективе. Причем, сначала играют не на профессиональной флейте, а на блок-флейте. Звукоизвлечение очень простое. А потом и на флейте получается. не думаю, что вообще на каком-то интсрументе играть легко. Чтобы хорошо играть - надо трудиться.
18-09-2006, 13:14
С работой:
18-09-2006, 13:23
домра-простой инструмент, я заканчивала школу домрой, начинала пианино и баяном, было непросто, потом стала прогуливать, перевелась на домру и без труда закончила..
18-09-2006, 13:34
У меня ребенок занимается на флейте с 6-ти лет(нынче второй год пошел). Изначально хотели саксофон, но оказалось нельзя ни саксофон, ни кларнет пока не сменились все зубы, поэтому начали с флейты. Особых трудностей нет, могу сравнить с фортепиано, старший сын учился, мне кажется, на флейте проще, может связано с разными способностями детей. Пока довольны, и я, и ребенок.
18-09-2006, 14:08
В симфоническом оркестре нет домры, а флейт может быть и 4.
18-09-2006, 14:15
Кстати, про то что от духовых болит голова, не согласна. Если ребенка преподаватель научил правильно дышать(диафрагмой) голова болеть не будет, скорее наоборот. Занятия на духовых инструментах, весьма полезны для дыхательной системы, рекомендуется детям с частыми бронхитами.
18-09-2006, 14:20
А в духовых оркестрах вообще несколько флейтистов. Бывает и по 6 .
18-09-2006, 16:14
У меня дочка занимается домрой 3ий год. Изначально хотели как раз флейту.
Дочке очень нравится, ансамбль домристов у нас в нашей музыкалке- лучший в школе:) Но когда папа с дочкой пришли 1ого сентября пару лет назад и сказали что записались на домру (до этого мы год ходили в подготовительный класс на фортепиано) я сначала совсем не знала как реагировать. Потому что домры как-то в нашем списке предпочтений не было совсем - мы хотели флейту, дочка хотела флейту или гитару... И домра казалось каким-то "странным" инструментом... :) Сейчас совсем не жалеем - у нас чудесная учительница, не особо напряжно в целом (а музыка у нас не для каких-то будущих притязаний, а для общего развития скорее). И если сначала доча пошла с прицелом как подрастет перейти на гитару, то сейчас и не хочет уже переходить. А на гитаре и на флейте она дома играть сама пытается:)
Шоколадница
19-09-2006, 00:36
У меня дочка второй год занимается на флейте. Мне тоже кажется, что это не требует каких-то архиусилий. Каждый день она играет 30-40 минут. Нам нравится!
Мое мнение, что при стоящем перед Вами выборе необходимо навести справки об обоих педагогах. Как показывает мой не слишком большой опыт занятий музыкой с детьми, личность и профессионализм педагога играет решающую роль в заинтересованности ребенка, его желании играть и учиться, а значит, и успехе.
Место в школьном оркестре всегда найдется и для флейтиста, и для домриста. А о профессиональной карьере здесь вряд ли речь идет, если автору
Хочется избежать сложного процесса обучения, как на скрипке, напрмер.
Мы начали как раз в семь лет. У меня дочка высокая, и нам сразу дали классическую флейту (Бема), чему я рада, так как не надо переучиваться. Сначала был занудный этап, когда надо было добиться правильной артикуляции и дыхания для извлечения правильных звуков. А как это освоили, стало уже интересно.
Наша педагог:love: , кстати, считает, что если с большой флейтой не потянуть, то начинать нужно на пикколо, а никак не на блок-флейте - переучиваться с блок-флейты гораздо хуже.
Мариванна
19-09-2006, 09:53
От духовых инструментов болит голова.
Это в удовольствие можно поиграть полчасика, а если учиться как следует, то на инструменте надо ЗАНИМАТЬСЯ!
А это работа и работа часами.
В этом смысле домра все-таки полегче.
С работой:
в оркестре далеко не одно место домриста, а вот флейтистов максимум 2.
Кто Вам это сказал? Я 6 лет в музыкалке на флейте "оттрубила" - никаких головных болей не припомню. Сестра консерваторию по классу гобоя заканчивает, т.е. уже больше 15 лет на нём занимается, а на гобое нагрузка побольше, чем на флейте - тоже всё нормально.
Зато флейтисты нужны во всех оркестрах, а домры - только народных инструментов.
19-09-2006, 14:07
7 лет нормальный возраст для начала на любом инструменте (ну кроме скрипки, да и то у нас как то недобор был брали и более старших детей - 9 вроде лет им было, не для профессиональной карьеры, правда, а для души).
Попробуйте на домре. Раз уже записали. Значит в класс флейты набор уже так же закончен. Все списки составлены и никто ничего менять скорее всего не захочет.
Если не понравится, можно в следующем году на флейту попроситься - ЗАРАНЕЕ, не в сентябре, а в мая этого учебного года. Поначалу дети играют на блок-флейте, но если ребенок крупный - длина рук вроде играет роль, то довольно быстро переводят на концертную флейту. Так что если попадете на флейту в след. году - просто будет меньше играть на блок-флейте и быстрее начнет на большом инструменте. А может и домра Арине понравится. И никуда не надо будет уходить.
Домра вроде дешевле (и на прокат и если покупать свой инструмент - но могу ошибать - слышала такие слухи).
А некоторые совмещают два отделения (начинают с разрывом в год-два). А одна девочка у нас еще и вокал посещает (три штуки уже). Все зависит от желаний, возможностей родителей (100%оплата всех отделений + прокат всех инструментов) и способностей ребенка. А есть вроде возможность (надо уточнять) взять второй инструмент, за счет первого (один час из трех "отдается" другому премодавателю, но этот вариант учителя не очень любят из-за уменьшения их нагрузки).
19-09-2006, 16:28
Кстати духовые инструменты рекомендуют астматикам. У меня братец гобоист, его именно врач на духовые отправил. Выбор тогда в школе был Гобой или Туба. От тубы его отговорили:)
Так вот он до сих пор (22 года) когда чувствует, что может быть приступ начинает играть. Говорит, что помогает не задохнуться.
20-09-2006, 10:15
Спасибо всем - вы мне очень помогли:)
25-09-2006, 09:49
Я тоже за флейту, домра какой-то бесполезный инструмент.
Ну и мировая известность домры под сомнением:)
25-09-2006, 11:37
Мариванна, мне об этом никто не сказал.
На собственном опыте убедилась: у меня высшее образование в "духовой" области...
Муз школа + муз училище + высшее...
Государственное образовательное учреждения
Гимназия № 000 фрунзенского района
Структурное подразделение
Методическая разработка
Вопросы комплексного развития детей в начальный период обучения игре на домре
Педагога дополнительного образования
Игнатьевой Натальи Львовны
Санкт-Петербург
Музыкальное воспитание – одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребенка. Эта роль определяется спецификой музыки, как вида искусства, с одной стороны, и спецификой детского возраста – с другой.
Музыка эмоциональна по своей сущности, по своему непосредственному содержанию. Благодаря столь замечательной особенности она становится инструментом эмоционального познания и дает ни с чем не сравнимые возможности для развития эмоциональной сферы человека, особенно в детстве, - наиболее восприимчивом из всех возрастов.
Музыкальная педагогика не только наука, но и искусство. А искусство неразрывно связано с творческой инициативой. Педагогу, работающему с детьми, нужно обладать не только разносторонними знаниями, но не в меньшей мере и творческой изобретательностью.
Творческая деятельность учителя музыки зависит, с одной стороны, от педагогической направленности его личности, а с другой – от его профессиональных знаний, владения инструментом и музыкально - педагогической техникой. Специфика музыкально-педагогической деятельности в том, что она решает педагогические задачи средствами музыкального искусства, а ее особенностью является наличие в числе ее составляющих художественно-творческого начала.
Всякая педагогика определяется ответами на четыре вопроса: кого учить, для чего учить, чему учить и как учить . Австрийский пианист и педагог Артур Штабель говорил, что роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика. Важнейшей задачей, стоящей перед каждым педагогом, является постоянный поиск наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного ученика.
Естественно, что поиск индивидуальных приемов обучения должен быть основан на понимании общих закономерностей формирования и совершенствования музыкальных способностей, развития исполнительской техники, воспитания художественного мышления. Правильная диагностика способностей, оценка сил и возможностей ученика, разнообразие методов воздействия на него – все это определяет стратегию и тактику деятельности преподавателя , логику учебного процесса. Задачи педагога – не только передать ученику определенную сумму знаний, развить нужные умения и навыки, но и создать условия широкого универсального развития юного музыканта.
Музыкальное обучение детей младшего возраста
Музыкальное воспитание детей обычно начинается в детском саду. Здесь они поют, танцуют, занимаются ритмикой, участвуют в шумовых оркестрах, играют на детских музыкальных инструментах, учатся слушать и понимать доступную им музыку, постепенно накапливая слуховой опыт. Все это способствует общему музыкальному развитию и выявляет способности детей.
Эстетическое воспитание детей в дошкольный период создает тот необходимый фундамент, на котором возможны не только успешные занятия в дальнейшем, но и все последующее духовное развитие личности.
Выдающийся педагог и профессор писал: «Прежде чем начать обучаться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь то ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слыша своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он в первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне».
Если говорить о системе начальной подготовки музыканта как о синтезе двух направлений: общеэстетического (в которое входит пропаганда музыкальных инструментов, воспитание у детей интереса к музыке, формирование у них вкуса) и профориентационного (выявление наиболее одаренных детей и дальнейшая их ориентация на продолжение обучения в среднем специальном заведении), то несомненно главенство первого направления. Исходя из этого, перед педагогом стоит задача увлечь и научить играть на инструменте любого ребенка пришедшего к нему в класс.
Начальное обучение едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе педагога. Первые уроки с учеником имеют особенно важное значение для установления душевной близости, без которой занятия музыкой с детьми не дают нужного результата. Уроки музыки нельзя начинать с обучения ремеслу. Маленький ученик пришел в класс в первый раз и для него музыка это любимая песня, музыкальная передача по радио или телевидению. А педагог ему сразу ноты, длительности, бесконечные упражнения для постановки рук. Для ребенка занятия становятся мучительными и не интересными и в этот момент легче всего упустить ученика навсегда, вселить у него страх перед занятиями музыкой. Поэтому, учитывая детскую психологию и возрастные особенности, нужно стараться преподносить учебный материал в качестве игры. Такая организация учебного процесса всегда вызывает у детей живой интерес к занятиям и приносит им радость общения с педагогом музыки.
Однако не стоит увлекаться только игровыми методами работы. Нужно помнить определение, данное психологом: «Обучение – это особая форма деятельности – не игра и не труд, но то и другое».
Первое – с чем сталкивается ребенок, начавший заниматься музыкой, - с многозначностью самой музыки и музыкальных занятий. Музыка – это игра, свободное самовыражение в звуках, интонациях, но это также труд, дисциплина. Как это соединить? И соединимо ли это? Вот основная проблема, с которой сталкивается ребенок, приступивший к систематическим занятиям музыкой. Главное – научить ребенка получать удовольствие от игры на инструменте. И для исполнения важно сохранить эту детскую радость наслаждения музицированием. Лишь много позже музыкант учится работать за инструментом, когда наслаждение музицированием, по словам немецкого дирижера Бруно Вальтера, переходит в наслаждение самим процессом творческой работы.
Преподавание игры на музыкальном инструменте принципиально отличается от преподавания в классных коллективах . Из чего следует, что процесс преподавания построен совершенно иначе – на уроке обучения игре на музыкальном инструменте все знания и навыки передаются отдельному ученику. Этот индивидуальный характер урока дает возможность учитывать при преподавании способности и личностные качества каждого ученика, а не средний уровень класса. Таким образом, можно выбирать методы, соответствующие возрасту, интересам, характеру ученика. Но это не значит, что урок не должен иметь какой-то своей схемы, основной структуры.
Как всякий другой процесс обучения, преподавание игры на музыкальном инструменте является целенаправленным процессом и поэтому должен планироваться. Конечно, урок по специальности невозможно спланировать во всех деталях и по минутам, потому что процесс вносит коррективы в план поведения урока. Но все же продуманный план во всех случаях является тем стержнем, на котором будет держаться организация урока. Именно организация урока имеет важнейшее значение в период начального обучения. Урок не должен быть однообразен, перегружен, задания необходимо чередовать трудные с легкими, педагогу нужно чутко реагировать на утомляемость ученика и делать небольшие паузы в занятиях.
Существует несколько схем для индивидуального обучения игре на музыкальном инструменте. Однако следует каждую из них использовать лишь как одну из возможностей, а не как постоянно действующий фактор, который нельзя модифицировать. Ведь именно подвижность внутренней структуры урока, варьирование в соответствии с использованными в данном уроке средствами и методами гораздо более необходимы в индивидуальном обучении, чем в коллективном.
Педагогическое искусство – не строгое соблюдение плана урока, а способность разрешать непредвиденные ситуации, возникающие на уроке так, чтобы не повредить главной линии развития ученика, потому что, полученные и закрепленные знания и навыки, воспитанная самостоятельность мышления и умение анализировать являются залогом того, что музыка прочно войдет в жизнь учеников, а через - них в жизнь многих людей.
Начальный этап обучения самый трудный и ответственный в работе.
Цель – создание фундамента, на котором построится все дальнейшее развитие ученика. Период духовного овладения музыкой (хранить в уме, носить, в душе, слышать своим ухом), то есть развивающее обучение.
Задачи:
Развитие слуха (высотного, гармонического, динамического);
Воспитание чувства ритма;
Возбуждение интереса;
Организация мышления; освоение нотной грамоты;
Организация игрового двигательного аппарата;
Воспитание и освоение начальных исполнительских навыков;
Воспитание навыков самостоятельной работы;
Приобретение навыка концертного выступления.
Работа над развитием слуха, ритма, памяти;
Постановка рук и освоение штрихов, работа над свободой движений и
их слуховой контроль;
Изучение небольших пьес и этюдов, гамм и упражнений;
Чтение с листа;
Выполнение творческих заданий (подбор по слуху, сочинение стишков
к мелодиям, транспонирование, рисунки к пьесам);
Словесные пояснения;
Посещение концертов с последующим обсуждением;
Слушание музыки.
Форма контроля успеваемости
Контрольные задания;
Контрольные уроки (с краткой словесной характеристикой:
достижения - неудачи);
Академические концерты;
Концерты для родителей.
Принцип – поощрение; оценка как вознаграждение за трудолюбие,
только в оптимистическом контексте.
Начальное обучение игре на домре
Первое занятие целесообразно начинать со знакомства ученика с инструментом, его возможностями, с устройством и его основными частями.
Для этого педагог должен сам владеть инструментом и уметь исполнить несколько известных произведений, различных по характеру и доступных восприятию ученика. Для лучшего запоминания можно пользоваться ассоциацией (гриф – шея, корпус - туловище, головка с колками – голова инструмента и т. п.).
Играя ребенку на инструменте, преподаватель решает сразу несколько педагогических задач, во-первых приобщает ученика к музыке (учит слушать музыку, прививает любовь к музыке), во-вторых используя принцип наглядности, пробуждает у ученика интерес к инструменту, желанию учиться на инструменте и в третьих постепенно вводит ученика в учебный процесс.
Перед тем как начинать обучать ребенка на инструменте, педагогу необходимо оценить не только музыкальные данные ученика, но и конституционные особенности и на степень развития общих двигательных навыков, исходное состояние мышечного тонуса и исключить заболевания нервно мышечного аппарата. Только после этого можно приступать к постановке рук.
Постановка рук
Рассматривая этот важнейший вопрос, необходимо знать, что в настоящее время существуют несколько ведущих домровых исполнительских школ (Московская, Ленинградская, Уральская), которым характерны как общие принципы постановки, так и некоторые различия. В процессе работы над звуком необходимо постоянно воспитывать вместе с культурой звука и культуру движений – свободных, экономных.
Постановка рук включает в себя три основных момента:
1. Формирование посадки с инструментом
2. Постановка игрового аппарата
3. Простейшие навыки звукоизвлечения.
Посадка домриста является одним из важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Правильная посадка должна создать контакт ребенка с инструментом и способствовать нахождению и выработке рациональных игровых движений, обеспечивающих хорошее звучание инструмента.
Корпус ученика не должен быть искривлен и плечи находятся в естественном свободном положении, что и обеспечивает удобную и эстетичную посадку. Сидеть нужно на половине стула так, чтобы левая нога имела крепкую опору и всей ступней находилась на полу перпендикулярно ему (самое высокое положение). Правую ногу положить на левую и поднять на такую высоту, при которой наклон корпуса необходимый для прижатия домры, будет минимальным. Сейчас существуют специальные подставки под ноги, меняющие свою высоту. Это очень удобно, потому что в зависимости от роста ученика подъем правой ноги будет различным. Далее домра кладется на правую ногу и прижимается грудной клеткой. Основными точками опоры домры будут бедро правой ноги и грудная клетка, осуществляющая нажим на корпус домры в верхней его части. Вспомогательными точками опоры будут правая рука, лежащая предплечьем на корпусе домры, и левая рука, поддерживающая гриф. Высота головки грифа будет зависеть от положения левой руки, согнутой в локте примерно под прямым углом. Высокое положения головки грифа отрицательно влияет на звучание. Плоскость деки инструмента не должна быть вертикальной, а несколько наклонена с таким расчетом, чтобы ученик, глядя на гриф, видел струны. Это положение должно быть зафиксировано как основное, и в начальный период неукоснительно соблюдаться учеником и постоянно контролироваться педагогом.
В дальнейшем при игре различными исполнительскими приемами можно отходить от нормы. Статичности в данном случае быть не может.
Педагог – домрист должен иметь необходимый минимум знаний об особенностях движения рук во время игры. Опыт показывает, что недостаток знаний в этой области, плохая ориентация в двигательных возможностях ученика приводят к печальным последствиям: слабому освоению инструмента, неудобству в игре, скованности и быстрой утомляемости мышц. Первая память самая цепкая и крепкая, поэтому важнейшей задачей педагога при постановке рук является обеспечение ученику максимальной возможности наиболее рационально обращаться со своим двигательным аппаратом. Художественное чувство для исполнителя – это и мышечное чувство. Для правильного его воспитания следует придерживаться принципа максимального приближения переживания к источнику звука. Для пианистов это мышечное переживание приближено к клавише через кончик пальца, у скрипача – к смычку через движения кисти и пальцев, у певца – к гортани через голосовые связки, а у домриста – к медиатору через фаланги пальцев и движения кисти. Чем ближе мышечное чувство к соприкосновению с инструментом, тем меньше усталости и больше экономии сил, оптимального распределения мышечной нагрузки.
В детском возрасте временные связи устанавливаются быстро, в том числе и лишние, вредные для игры на инструменте. Исходя из этого, постановка рук осуществляется раздельно. Ведь при игре на домре необходима полная асимметрия, т. е. в правой и левой руках идет работа разных мышечных групп, а значит перед учеником стоят две задачи, которые нужно выполнять одновременно и справиться он с ними в силу возраста не сможет. Правильная тактика сводиться к следующему: при постановке левой руки контроль над правой рукой должен отсутствовать, для извлечения звука используется щипок большим пальцем правой руки. Этот прием усваивается очень быстро и благодаря этому ребенок сразу может играть нетрудные пьесы и этюды. Вывод : научиться ученику легче, чем переучиваться, а педагог должен ориентироваться не на себя, а на ученика.
Постановка левой руки.
Приведу несколько упражнений для постановки.
1. На сгибание фаланг всех пальцев (выполняется без инструмента)
Из естественного положения кисти производить максимальное сгибание третьих и вторых фаланг к первым фалангам всех пальцев, кроме большого пальца. Необходимо следить за тем, чтобы фаланги не поджимались к ладони. В этом положении третьи фаланги будут параллельны первым. Данное упражнение способствует выработке правильного положения пальцев в постановке их на гриф как при игре хроматической гаммы.
2. На сгибание и растяжение пальцев .
Совершается то же действие, что и предыдущем упражнении, только при сгибании пальцы раздвигаются. Этим упражнением отрабатывается растяжка пальцев.
3. Развитие самостоятельности движений и силовых ударов пальцев .
Данное упражнение направлено на отработку самостоятельности движений каждого пальца в отдельности и тренировку их силовых ударов. Удар производится поочередно подушечками указательного, среднего, безымянного и мизинца по подушечки большого пальца, затем вразбивку. Это упражнение можно применять на всех этапах обучения. Вялые, слабые пальцы будут активизироваться, скованные приобретут необходимую свободу.
Постановка руки на инструмент осуществляется следующим образом: на гриф ставятся одновременно четыре пальца. Точками касания грифа кистью левой руки будут первая фаланга указательного пальца и вторая фаланга большого пальца. Ладонь не должна быть поджата к грифу и хорошо просматривается глазами учащегося. Рука в запястье несколько изогнута от себя. Большой палец будет находиться между первым и вторым пальцами и выступать над грифам не более чем на половину ногтя. Нажим на струну осуществляется подушечками пальцев, как бы «молоточками», каждым под разным углом. При переходе со струны на струну и из позиции в позицию положение кисти и пальцев несколько меняется.
Убедившись в правильности постановки руки, можно приступать к выработке движений. Все пальцы приподнять над грифом, затем опустить на струну, следя за тем, чтобы пальцы ставились у самого лада и снова приподнять. Желательно это делать ритмично и в таком темпе, какой будет, выполним учащимся. Торопиться нельзя, так как можно потерять самоконтроль. Для небольших рук из-за недостаточного растяжения пальцев рекомендуется вырабатывать это движение не в первой позиции, а в полупозиции при расположении пальцев по полутонам. Вначале пальцы ставятся на струну без звука, а затем с извлечением звука большим пальцем правой руки.
Далее нижеизложенные упражнения выполняются в первой позиции (или полупозиции для маленьких рук) соответственно нотной записи. Освоение этих упражнений происходит еще без знания нот, на слух, через показ педагога.
Упражнения в первой позиции:
Упражнения в полупозиции:
Закрепление и дальнейшую отработку положений и ощущений в пальцах левой руки и постановку всей левой руки следует продолжать не только на упражнениях, но и на легких пьесках и песенках.
Постановка правой руки
Параллельно с постановкой левой руки ведется работа и над правой. В зависимости от развития двигательных навыков ребенка и его психофизического состояния можно выработать игровое движение кисти правой руки без инструмента. Для выполнения этого упражнения необходим кусок плотного картона, книга или нотная тетрадь. Свободно опущенную правую руку согнуть в локте и повернуть ее влево до соприкосновения с диафрагмой. Левой рукой подвести под кисть правой руки нотную тетрадь до упора в запястный сустав. Это положение нотной тетради будет помогать контролировать правильность движения кисти. Кисть, скользя по твердой поверхности, поднимается вверх и резко опускается вниз. Затем кисть отскакивает от нижней точки, двигаясь по инерции, совершает колебательные движения вверх вниз. В этом цикле движений не должно быть фиксации кисти ни в верхнем, ни в нижнем положениях. Предплечье правой руки в данном упражнении совершает небольшое прямолинейное (а не вращательное) движение.
Положение пальцев и медиатора.
Для постановки медиатора необходимо подогнуть пальцы так, чтобы третья (ногтевая) фаланга указательного пальца подошла под вторую (ногтевую) фалангу большого пальца и сомкнулась с ней таким образом, чтобы края не выступали друг за друга и находились на одном уровне.
На середину третьей фаланги указательного пальца перпендикулярно ей накладывается медиатор, кончик которого выпускается не более 3-4 мм. Медиатор прижимается слегка согнутой второй фалангой большого пальца. Положение медиатора корректируется при звукоизвлечении.
Все пальцы должны касаться друг друга. В этом случае равномерно распределяется давление на медиатор между большим и остальными пальцами. Чтобы движения при игре на инструменте были легкими, на начальном этапе нужно использовать или бумажный или очень тоненький медиатор.
Посадив ученика и установив правильно инструмент нужно приподняв кисть, произвести удар по струне (первой или второй) при обратном движении кисть вновь заденет струну. Таким образом производить колебательные движения кистью, следя за тем, чтобы мизинец плавно скользил по панцирю инструмента. Все удары должны быть ритмически ровными, а темп игры умеренным. Кисть должна иметь скользящую опору на ноготь мизинца.
При выполнении этих упражнений педагогу необходимо контролировать не только правильность простых автоматизированных движений, но и следить за тем, чтобы ребенок не был скован, а руки зажаты.
Конечно, в процессе звукоизвлечения многое зависит от анатомического строения руки играющего. Но при любом строении руки в мышцах не должно быть ни малейшего зажатия. Строгий контроль, прежде всего слуховой, над процессом звукоизвлечения поможет достичь качественного звучания.
Не нужно торопить ученика. А когда получается правильно, всегда хвалить. Я считаю, что в данный период обучения педагог должен напоминать психотерапевта, умеющего внушать ребенку необходимые действия, т. е. говорить ему просто и медленно, быть требовательным, но терпеливым, регулировать интонацию своего голоса, а так же чаще переключать внимание ученика и не перегружать информацией.
Когда ученик усвоил и закрепил движения каждой руки отдельно, можно приступать к работе по их совмещению. Для этой цели я написала ряд упражнений, также можно использовать некоторые уже выученные пьесы.
Вот некоторые из них:
Задачи, стоящие перед педагогом в период обучения игре двумя руками состоят в следующем:
1) Добиться от ученика хорошего контроля за состоянием звука. Правая рука должна извлекать мягкое и точное звучание без призвуков.
2) Ведение мелодической линии должно координироваться точным совпадением прижатия пальцем левой руки необходимого лада и ударом медиатора по нужной струне.
3) Добиться музыкального исполнения пьесы (нюансы, динамика, начало и конец фразы)
На основе многолетнего опыта работы с учениками я вывела основные принципы при постановке рук на домре.
1. « Не повреди»
2. Не объясняй, а покажи как надо.
3. Поставь ученика в такие условия, в которых он вынужден делать правильно.
4. Идти от простейшего к простому, не допускать сложного.
5. Придерживаться естественного, но не забывать о правильном – не руки приспосабливать к инструменту, а инструмент к рукам, т. е. сначала поставить руки, потом приложить к ним инструмент.
6. Постоянно контролировать работу мышц.
7. Придерживаться строгой, жесткой последовательности в воспитании мышечного чувства. Сначала обучаются пальцы левой руки, затем кисть правой. Только после этого совмещается работа кисти правой руки с пальцами левой руки.
Настройка инструмента и проблемы интонирования.
Самостоятельная настройка инструмента в первые месяцы обучения, с моей точки зрения, - нередко источник зла. Особенно вредно это при отсутствии дома фортепиано или камертона. Мне думается, что разрешение проблемы настрой инструмента в начале может осуществляться лишь на основании следующих исходных положений:
1) Начинающий ученик должен находиться под непосредственным и постоянным контролем и никогда не приступать к занятиям, если инструмент не настроен;
2) Усвоение навыков настраивания рационально лишь тогда, когда ученик овладел основными элементами звукоизвлечения и постановке обеих рук;
3) Настройка инструмента, вернее – обучение настройке, должна стать частью урока, войти в обязательные функции педагога.
Крайне важна максимальная активизация музыкального слуха учащегося и формирования у него потребности сначала слышать, а затем играть на инструменте. Знакомство его с понятием «музыкальная интонация», которая является носителем смысла в музыке, а выразительное интонирование – основой исполнительского мастерства, должно осуществляться с первых шагов обучения игре на инструменте.
Разобраться в сложности процесса интонирования ребенку невозможно, да этого и не требуется. Достаточно понимания этого процесса педагогом. Поскольку музыкальное интонирование изначально связано с речью с речевым интонированием, то необходимо на раннем этапе обучения связывать нотный материал со словом, используя, простейшие, доступные ребенку тексты. Самым важным в этой работе является умение ученика найти и выделить во фразе смысловое слово, а в нем ударный слог, что будет являться кульминацией, и связать это с нотным звучанием. Например:
Дон, дон, дон!
Загорелся кошкин дом.
Бежит курица с ведром
Заливать кошкин дом.
Необходимо помочь ребенку ощутить ритм стиха, сопровождая каждый слог во фразе хлопком в ладоши, причем хлопки могут быть короткими и длинными, в зависимости от ритма слова.
Дон, дон, дон!
За-го-рел-ся кош-кин дом.
Бе-жит ку-ри-ца с вед-ром
За-ли-вать кош-кин дом.
После такого тщательного разбора стихотворного текста нужно произнести его, но уже с игрой на инструменте. Роль ритмического сопровождения выполняет большой палец правой руки, который отбивает каждый слог.
Дальнейшим этапом работы является проговаривание слов «про себя» при исполнении большим пальцем правой руки ритмизированной мелодии.
Конечно залогом успеха такой работы является подбор репертуара. В этом смысле рациональнее всего использовать мелодии со словами и, прежде всего народные песенки, которые понятны ученику и не очень сложны для исполнения.
Формы работы на уроке
Слушание музыки.
Сюда входит определение характера, жанра и содержания музыки. Проиграв пьесу можно попросить ученика рассказать сказку к ней, нарисовать картинку, а также дать характеристику отдельным темам и мотивам. Не надо навязывать собственное восприятие музыки, необходимо лишь направлять и корректировать мысль ребенка, а ребенок в свою очередь сам должен рассказать о своем впечатлении. Педагогу нужно дать понятия о многообразии жанров (песня, марш, танец) и их музыкальном и ритмическом своеобразии. Проверка запоминания ранее услышанной музыки позволяет проверить музыкальную память ученика
В музыкально-методической литературе термины «восприятие» и «слушание» музыки нередко фигурируют как идентичные. Конечно, можно специально слушать музыку, прежде всего ту, которую школьники не могут исполнить сами (например, оркестровую). Однако цель слушания не сводится просто к знакомству с таким-то произведением. Проблема слушания - восприятия музыки шире, чем просто слушание. Она охватывает и исполнение, поскольку нельзя хорошо исполнять, если не слышать, что и как исполняется. Слышать музыку значит не только эмоционально непосредственно откликаться на нее, но понимать и переживать ее содержание, хранить ее образы в своей памяти, внутренне представлять ее звучание.
Осознание понятия относительной высоты звука (выше – ниже).
Важно побуждать детей прислушиваться к звукам мелодии, сравнивать их, различать по высоте. Чтобы накапливать слуховой опыт, развивать слуховое внимание детей, используются дидактические пособия, моделирующие движение мелодии вверх, вниз, на месте. Это музыкальная лесенка, перемещающаяся с цветка на цветок (ноты) бабочка и т. д. Одновременно пропеваются звуки мелодии, соответствующие по высоте моделируемым соотношениям звуков. Можно также показывать рукой движение звуков мелодии, одновременно воспроизводя ее (голосом или на инструменте).
Вначале ребенок играет мелодию, построенную на одном звуке. Прежде чем воспроизвести мелодию, он слушает ее в исполнении педагога, который сначала поет ее, привлекая внимание к тому, что звуки мелодии не отличаются по высоте, потом играет на домре и одновременно поет. Пропевание попевок позволяет детям лучше представить направление движения мелодии, развивает музыкально-слуховые представления.
Освоение нотной грамоты.
Изучение нотной грамоты на уроке по специальности, особенно в начале обучения на инструменте, нужно постепенно. Это значит, что не стоит давать сразу весь звукоряд, который ребенок иногда не в состоянии запомнить сразу, а необходимо идти от освоения инструмента. Ниже приводится таблица, которая заполняется по мере прохождения нот на инструменте. Таким образом, у ученика складывается связь нота в графическом виде – нота на инструменте. При этом точно запоминается и палец, которым играется данная нота.
Сначала играются песенки на одной ноте (открытые струны), так запоминаются ноты ре, ля, ми.
Далее я привожу примеры пьес, на основе которых ученику объясняются расположение нот на нотоносце и на инструменте 
Воспитание чувства ритма.
Именно ритм конкретизирует в музыке тот или иной жанр и придает индивидуальность любой мелодии. Значение ритма особенно наглядно проявляется в различных танцевальных жанрах, каждому из которых присуща особая ритмическая формула. Благодаря ритму, даже не слыша мелодии, можно безошибочно отличить вальс от мазурки, марш от польки, болеро от полонеза.
Воспитание чувства ритма следует вести от музыки, а не от объяснения длительностей, значения такта, сильной доли и т. д. Ученик должен маршировать под музыку, хлопать в ладоши ритмический рисунок. Полезны образные ассоциации – целая нота медленный шаг (идет старик), половинки – быстрый шаг (идет папа), четверти – бодрый шаг (маршируют дети), восьмушки - все бегут. Мой опыт показывает, что дети быстро запоминают длительности и их соотношения между собой, если представить их при помощи следующей ассоциации: целое яблоко – целая нота, яблоко разрезали пополам, получились две половинки, каждую половинку разрезали еще раз пополам – четвертинки и т. д. Для этого можно не только проговаривать вслух, но и попросить ученика нарисовать соответствующую картинку.
Можно использовать стихи из нотной азбуки Н. Кончаловской:
Если нота белая,
Это нота целая
Разделим ноту целую
На половинки белые,
Палочкой отметив,
Чтоб с той не спутать этих.
В каждой ноте-половинке –
По две черных четвертинки.
В каждой четвертушке –
По две восьмушки,
По две чернушки –
Палочки и точки,
На палочках крючочки.
Музыкально-ритмическое чувство – способность ориентации в длительности звуков в их временной последовательности. Оно происходит следующим образом:
1. восприятия и воспроизведения равномерной пульсации метрических долей в музыке;
2. различения сильных и слабых долей в музыке при слушании и исполнении маршевых и танцевальных пьес;
3. восприятия соотношения различных длительностей на примере несложных, хорошо знакомых детских песен;
4. осознания выразительной и изобразительной сущности ритма, развития внутреннего ритмического слуха;
5. формирования понятия о ритме как об одном из средств музыкальной выразительности;
6. определения выразительной сущности ритма на материале знакомых произведений;
7. осознания значения ритма для создания музыкального образа и связи ритма с другими элементами музыкального языка.
Знакомство с ладом.
Проявления выразительных свойств лада весьма многообразны. Вполне определенную эмоциональную и колористическую окраску имеют знакомые всем мажор и минор: мажор звучит светло, приподнято и ассоциируется с радостными, светлыми образами, музыка, написанная в миноре, как правило, сумрачна по колориту и связана с выражением печально-меланхолических или скорбных настроений.
Звучание мажора и минора легче усваивается в сравнении. Полезна конкретная образность: мажор – веселый, минор – грустный. Здесь необходимо проигрывать пьесы в мажоре и в миноре и давать им сравнительные характеристики.
Сущность ладового развития заключается в том, чтобы дети на собственной практике убедились и почувствовали, что любая мелодия состоит из совокупности ладовых интонаций.
Пение с поддержкой инструмента (сольфеджируя).
Сначала, как я уже говорила, используются пьесы с текстом. Затем, когда ученик уже знаком с нотной грамотой, нужно пропевать пьесы с названием нот, как с инструментом, так и без. Эта форма работы развивает музыкальный слух и координацию между слухом и голосом, помогает ученику запомнить ноты на инструменте, подкрепляя зрительную память: ноты на бумаге – нота в ушах – нота на инструменте – нота озвучена, т. е. сначала вижу, далее представляю, затем ставлю палец и, наконец, воспроизвожу на инструменте.
Знакомство с динамическими оттенками.
Знакомство с динамическими оттенками должно начинаться с первых же пьес, исполняемых учеником. Главное, чтобы понятие f иp ,cress иdim и т. д. не носили формальный характер, так как каждый из этих оттенков имеет свою эмоциональную окраску и смысловое содержание.
Знакомство с формой музыкальных пьес .
Чувство формы – важнейший момент в исполнении. Форма – это композиция, или структура произведения, связывающая все его части воедино. Необходимо объяснять и показать разнообразные музыкальные формы. Навыки определения формы должны развиваться непрерывно от года к году.
Знакомство со штрихами.
В процессе постановки правой руки ученик осваивает основные способы звукоизвлечения на домре: удары и тремоло. Но для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т. д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.
Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.
В музыкальной практике распространены три вида штрихов: Легато, Нонлегато, Стаккато – каждый из них имеет свои разновидности.
Как правило изучение и отработка штрихов происходит на учебно - тренировочном материале, то есть на гаммах и упражнениях, а в дальнейшем используются в музыкальных произведениях.
Фразировка.
Ученик должен знать, что отдельные звуки составляют мотив, который вливается во фразу, а фраза в музыкальное предложение, что в музыке есть знаки препинания и без членения на фразы музыка будет условный и бессмысленной.
Чтение с листа.
Среди многообразия музыкально-технических навыков, приобретаемых учеником в процессе игры на домре, важное значение имеет навык чтения нот с листа, то есть умение правильно интонационно и ритмически сыграть по нотам без остановок какое-либо незнакомое музыкальное произведение, по трудности не превышающее технические возможности ученика. Хорошее чтение нот необходимо и для быстрого разбора новых произведений, и для музицирования в ансамблях разных форм. Приобретение этого навыка происходит постепенно. Ребенок сначала учиться говорить слова, а потом читать и писать их, так и при обучении музыки ученик сначала должен научиться петь чисто без нот, а затем сольфеджировать по нотам. Если с первых уроков обучения на инструменте обращать максимальное внимание на прочное усвоения каждого нового навыка и проходить их в строгой последовательности, то чтение нот с листа не будет вызывать трудностей, оно явиться как бы подведением итогов пройденного. Нужно приучить ученика, прежде чем начать читать предложенный текст, определить тональность, размер, темп, быстро окинуть взглядом нотный текст произведения, его фактуру. Только после такого предварительного ознакомления с произведением следует начать его играть.
Чтобы избежать ошибок, задержек между воспроизводимыми звуками, нужно дать сознанию возможность проектировать необходимые движения с некоторым запасом времени, то есть смотреть немного вперед играемого листа. Умение смотреть вперед – самый необходимый навык чтения нот с листа, и воспитывать его надо с первого же года обучения.
Самостоятельная работа.
Это скорее форма домашнего задания, с помощью которой можно проконтролировать усвоение учеником пройденного материала и закрепление у него навыков игры на инструменте. Дается пьеса или этюд, в котором для учащегося все уже известно, и на следующем уроке ученику необходимо сыграть эту пьесу (без помощи педагога) правильными пальцами, штрихами, ритмом и с динамическими оттенками.
Подбор репертуара
Обращаясь непосредственно к учебно-исполнительскому процессу, следует особо отметить значение рационального составления индивидуальных планов для учащихся и правильного соотношения в них художественной и учебно-тренировочной литературы .
Принцип составления планов требует учета особенностей данного ученика (его одаренности, музыкальных и физических данных), а также нельзя не учитывать желания и склонности ученика.
В начальный период обучения важно учитывать то обстоятельство, что понимание содержания музыкального произведения маленьким ребенком способствует конкретность, ясность и определенность художественных образов. Эти качества в большей мере присущи программной музыке, которая способна привлечь юного музыканта к задаче раскрытия музыкального содержания, возбудить интерес учащегося к решению этой важнейшей проблемы. Уже само заглавие пьесы («Марш», «Дождь идет», «Прогулка» и т. д.) ориентирует ребенка в характере музыки.
Особую роль в формировании юного музыканта играет народное творчество. Народные песни («Во поле береза стояла», « Во саду ли, в огороде» и т. п.) и танцы (Белорусская янка, украинский крыжачок и т. п.), их обработки для инструмента, а так же авторские детские песни («В траве сидел кузнечик», «Песенка кота Леопольда» и т. п.) представляют собой интонационно наиболее близкий и знакомый учащемуся музыкальный материал.
Следует заметить, что в первые годы обучения у ребенка еще существует ограниченность объема внимания и выдержки, поэтому особое значение приобретают пьесы малой формы. Лишь постепенно воспитывая выдержку, способность к длительному сосредоточению, можно переходить к более сложным формам музыкальных произведений.
Как уже было сказано выше, индивидуальный план учащегося наряду с художественными произведениями должен содержать и учебно-тренировочный материал – гаммы, этюды, упражнения. Этот материал необходим для освоения того или иного технического приема и формирования различных исполнительских навыков. Хочу заметить, что ученика нужно учить исполнять гаммы и этюды музыкально.
К подбору репертуара педагог должен отнестись с особой ответственностью и ясно представлять себе, что не выбираемый учебный материал диктует этапы развития юного исполнителя, а намеченный педагогом на основе всестороннего учета данных и особенностей ребенка индивидуальный план работы диктует выбор учебного материала.
Примерный репертуарный список произведений
1 год обучения
Народные песни и танцы Авторские произведения
1. Перепелочка 2. Ой, в лесу калина 3. Вдоль да по речке 4. Во саду ли в огороде 5. На зеленом лугу 6. Посеяли девки лен 7. Не летай соловей 8. Во поле береза стояла 9. Ой, джигуне джигуне 10. Ходит зайка посаду 11. По малину в сад пойдем 12. Под горою калина 13. Аннушка | 1. А. Филиппенко Цыплятки 2. М, Красев Топ-топ 3. Д. Кабалевский. Маленькая полька 4. И. Гайдн Песенка 5. Аз. Иванов Полька 6. А. Гречанинов Весенним утром 7. М. Качурбина Мишка с куклой 8. М. Иорданский Песенка про чибиса 9. В. Калинников Тень-тень 10. Л. Бетховен Экосез 11. Р. Шуман Веселый крестьянин 12. М. Глинка Песня 13. А. Гретри Песенка |
2 год обучения
Обработки народных песен и танцев Пьесы русских композиторов
1. А. Римский-Корсаков Я на камушке сижу 2. А. Фомин У ворот, ворот 3. В. Андреев. Как под яблонькой 4. В. Попонов Я девушка - как розочка 5. Н. Фомин Утушка луговая 1. В. Моцарт Паспье 2. К. Вебер Хор охотников 3. И. Гайдн. Менуэт 4. Р. Шуман Вечерняя звезда 5. К. Дуссек Старинный танец | 1. М. Глинка Полька 2. А. Гречанинов Весельчак 3. Д. Кабалевский Вприпрыжку 4. Д. Кабалевский Клоуны 5. Д. Шостакович Вроде марша Этюды 1. В. Мельников 2. Л. Шитте 3. Т. Захарьина 4. Н. Бакланова 5. И. Беркович |
Заключение
Этой работой я попыталась показать, какие возникают вопросы при работе с начинающими. С какими проблемами приходится сталкиваться. Начальный этап обучения – это не только период, в который закладываются постановка и начальная техника, это еще и время, когда подлежат становлению отношения между педагогом и учеником.
Помимо непосредственных профессиональных знаний, каждый преподаватель должен быть хорошим психологом. Это помогает более глубоко раскрыть у учащегося сильные стороны характера, войти с ним в более тесный контакт общения, завоевать доверие, что очень важно. Познать внутренний мир ребенка, уметь направлять в нужное русло положительные, сильные черты характера, а также стараться преодолеть отрицательные – вот главная задача педагога. Каждый ребенок является индивидом, обладает присущими только ему чертами характера, темпераментом. В зависимости от этого педагог должен найти индивидуальный подход к каждому из учащихся. Очень важно найти взаимопонимание между друг другом. От этого будут зависеть дальнейшие результаты.
Важно отметить, что если современный ребёнок, обучаясь музыке, не проявляет при этом особой музыкальной одарённости и не готовится стать профессиональным музыкантом, то это вовсе не означает, что он мог бы с большей пользой проводить время, затрачиваемое им на занятия музыкой, которое не принесёт ему пользы в другой профессии. Безусловно, любая, не только музыкальная, творческая деятельность ребёнка влияет на развитие вышеназванных личностных качеств, но в музыкальной деятельности, осуществляемой качественно и полноценно, они развиваются наиболее активно и интенсивно, особенно в детском возрасте.
И главное, чтобы окончив музыкальное обучение, (не обязательно продолжив его в средних учебных заведениях) человек не испытывал после этого отвращение к музыкальному инструменту, музыке, а наоборот, пронес любовь, заложенную педагогом, через всю жизнь.
Музыкальный инструмент: Домра
С давних времен на Руси простой народ свои душевные переживания, а также происходящие события талантливо отображал в народном творчестве. Помощниками в этом ему были различные народные музыкальные инструменты, искусство исполнения на которых передавалось от поколения к поколению. Одним из таких инструментов являлась домра - любимица скоморохов и простого народа. Под нее пели и плясали, рассказывали сказки и былины, ее звонкий голос и своеобразный тембр привлекал к себе внимание слушателей. Домра часто была в центре событий, порой даже драматических, в результате чего попала под опалу и исчезла из народного творчества на несколько столетий.
Прошло время, домра возродилась и вновь покорила слушателей своим необычным звучанием, похожим на голос звонкого ручья. Ей подвластно отобразить и романтические настроения, и чарующую красоту природы. Недаром в кинематографе, когда необходимо подчеркнуть очарование русской земли, мы часто слышим трепетный голос домры.
Историю домры и множество интересных фактов об этом музыкальном инструменте читайте на нашей странице.
Звук
Домра – это инструмент, обладающий большими выразительными возможностями, ее яркий и лёгкий голос узнается без труда. Из-за сильного натяжения струн, звук у домры звонкий, но быстро затухающий. Тембр - теплый, мягкий, лучистый, бархатистый и насыщенный.
Пиццикато, удары по струнам вверх и вниз, тремоло, флажолеты и глиссандо – такой набор основных приемов, которыми пользуются исполнители на домре.
Игра на инструменте, как правило, происходит при помощи медиатора. Длинные ноты исполняются только приемом «тремоло».
Домра – инструмент, обладающий большим техническим потенциалом, ей доступны композиции различной сложности и любой стилистической направленности - это и оригинальные произведения и переложения сочинений классических композиторов. Виртуозная арпеджированная и пассажная техника, сложные ритмические фигурации, разнообразные штрихи, игра интервалами и аккордами – все это технические приемы, которыми владеют исполнители.
Домры бывают двух видов: трехструнная – имеет диапазон от «ми» первой до «ми» четвертой октавы; и четырехструнная - диапазон от «си» малой до «ми» четвертой октавы.
Фото :
Интересные факты
Конструкция
Домра, как и скрипка, очень капризный инструмент, и чтобы она хорошо звучала, то должна быть сделана высоко квалифицированным мастером с тонким слухом, а также из хорошо выдержанного дерева.
Конструкция включает в себя корпус инструмента и гриф с головкой.
1. Корпус имеет в своем составе кузов и деку.
2. Прикрепленный к корпусу гриф заканчивается головкой с закрепленным на ней колковым механизмом необходимым для натяжки струн. К грифу приклеивается накладка с порожками, которые разделяют лады, располагающиеся в хроматической последовательности. Между головкой и шейкой грифа крепится порожек, который влияет на уровень высоты струн. Высоко поднятые струны тяжело прижимаются к ладам и усложняют исполнение на инструменте.
Звук на домре извлекается при помощи маленькой пластиночки медиатора - плектра, имеющего форму овала и размер которого зависит от размера домры. Лучшим материалом для медиаторов считаются черепаховые панцири, но также сейчас изготавливают плектры из различных полимерных материалов.
Разновидности
Домра имеет два вида, которые различаются по количеству струн и по строю.
Трехструнная домра (конструкции В. Андреева) в оркестре называется малой домрой, настраивается по квартам. Четырехструнная домра (конструкции Любимова) как скрипка имеет квинтовый строй.
У каждого вида домр есть еще и подвиды, которые отличаются по размерам. В группе трехструнных домр в практике ансамблевой и оркестровой игры активно используются: басовая, альтовая, и пикколо; редко применяются: контрабасовая, теноровая и меццо – сопрановая.
У четырехструнных домр (конструкции Г. П. Любимова) имеется: басовая, альтовая, и пикколо, редкие разновидности: контрабасовая и теноровая.
Применение и репертуар
Уже изначально в период восстановления домры мастерами под руководством музыканта, создателя кружка балалаечников и композитора В. Андреева, предназначение ее было определено как мелодического в оркестре народных инструментов. Продолжительное время роль домры заключалось именно в этом, она в народном оркестре играет ту же роль примы, как и скрипка в симфоническом. Домра довольно долго оставалась только оркестровым инструментом и лишь потом она стала ансамблевым, когда при оркестре под управлением В. Андреева начал свою концертную деятельность домровый квартет. Инструмент вышел на сцену как солирующий несколько позже. Очень жаль, но в России домра как народный инструмент больше не применялась.
Как солирующий концертный инструмент домра раскрылась весьма ярко, специально для нее начали сочиняться произведения. Особо следует отметить концертное произведение Н. Будашкина, поистине ставшее жемчужиной в репертуаре для этого инструмента, также произведения крупной формы Ю. Шишакова, Б. Кравченко, Ю. Зарицкого, которые еще больше раскрыли его новые художественные возможности.
К сожалению, маститые композиторы, сочиняющие в иных жанрах, не проявляют особого интереса к домре, и для нее обычно пишут произведения композиторы - исполнители, среди них: А. Цыганков, Г. Зайцев, Н. Пенько, К. Волков, В. Соломин, В. Соболева-Белинская, В. Пожидаев, Н. Хондо, Ю. Семашко, Е. Подгайц и другие. Однако домра в плане репертуара не обижена, на инструменте прекрасно звучат транскрипции, написанные величайшими композиторами для скрипки, флейты, кларнета, фортепиано. Это шедевры таких композиторов как И.С. Бах, П.И. Чайковский, Г. Венявский, Ф. Пуленк, А. Скарлатти, К. Сен-Санс, П. Сарасате, Д. Шостакович, Н. Паганини, С. Рахманинов, C. Прокофьев, Д. Гершвин, А. Пьяццолла.
Произведения:
Н.П. Будашкин - Концерт ля домры с оркестром (слушать)
Ю.Н. Шишаков - Концерт для домры (слушать)
Исполнители
После своего долгожданного возвращения домра сразу нашла своих почитателей, которые начали активно заниматься развитием и популяризацией инструмента. Одним из первых профессиональных домристов-виртуозов был П. Каркин, разработавший основные приемы звукоизвлечения и своей неутомимой деятельностью внесший весомый вклад в развитие исполнительского мастерства. Продолжателями дела П. Каркина были Ф. Коровай, В. Никулин, Р. Белов, Ю. Яковлев, А. Симоненков, М. Васильев, В. Красноярцев, В. Круглов, А. Цыганков, Т. Вольская, В. Ивко, Б. Михеев, С. Лукин, и другие.
Сегодня быть домристом–исполнителем, значит быть приверженцем своего дела, и музыканты доказывают это, создавая свой уникальный исполнительский стиль. А результатом такого энтузиазма является то, что домра стала полноценным академическим инструментом в одном ряду с флейтой, скрипкой, фортепиано, виолончелью, гобоем, кларнетом и другими.
История
Исторические корни домры уходят в далекие времена, но когда и откуда появилась она на Русской земле, никто точно сказать не может. В древних, сохранившихся до нас летописях, сведений о ней почти нет. Инструменты, чрезвычайно схожие с домрой имелись у разных национальностей: доглама у турков, думра у киргизов, рубаб у таджиков, думбыра у башкир, домбра у казахов. Предшественником всех таких инструментов считается имеющий форму овала древнеегипетский танбур, звук на котором извлекали при помощи маленькой подточенной палочки. Домра также имела большое сходство с ним, но на русском инструменте, выточенном из дерева, с приделанной палкой - грифом и натянутыми из жил струнами, играли рыбной костью или пером.
Домра на Руси была очень востребована, люди делили с ней печаль и радость. Под домру пели и плясали, складывали сказки и рассказывали былины. Очень простой в изготовлении инструмент был весьма популярным среди простого народа и потешных людей – скоморохов. Голосистая и легкая домра пять сотен лет звучала в крестьянских избах, на рыночной площади и даже в царских хоромах. В 16 столетии с целью организации увеселения царского двора была создана «Потешная палата» - своеобразный придворный оркестр того времени, в который входили и домрочеи - так называли исполнителей на домре.
В 17 веке для скоморохов, устраивающих развеселые представления и часто небезобидно подшучивающих над церковной и светской властью, наступили темные времена.
Серьезное недовольство знати и церкви вылилось в гонение на музыкантов. По особому указанию царя в 1648 году скоморохов начали отправлять в ссылку или казнить, а инструменты, включая и домры, названные бесовскими, собирать и уничтожать. Домра была истреблена и 200 лет про нее никто не вспоминал. Только в конце 19 столетия в далекой от столицы губернии, в глухой деревне, на чердачном помещении ветхой избы был найден инструмент с корпусом в виде овала, и никто даже не вспомнил, как он называется.
Основываясь на изображения в древних документах, сделали заключение - этот инструмент - домра. Как ей удалось сохраниться, так и остается тайной, но спящая красавица должна была вернуться к жизни.
По форме найденного уникального раритета и эскизам В. Андреева, основоположника первого оркестра народных инструментов, и при участии энтузиаста – патриота Н. Фомина в 1896 году мастером по изготовлению скрипичных инструментов С. Налимовым домра была воссоздана. В то время В. Андреев уже организовал ансамбль балалаек, с успехом выступавший в России и за ее пределами, но для воплощения его главной мечты, создания полноценного оркестра нужен был инструмент, который бы красиво проводил мелодическую линию, и домра для этого очень подходила.
В. Андреевым вместе с С.Налимовым были разработаны, а затем и изготовлены разные виды домр: пикколо, альт, тенор (применяется редко), бас и контрабас(не применяется), ставшие основным инструментарием оркестров народных инструментов. Десять лет после своего возрождения домра, имеющая небольшой диапазон, применялась только как инструмент оркестра. В начале 20 века по просьбе дирижера Г. Любимова мастером С.Буровым была сконструирована домра, которая имела не три струны, как андреевская, а четыре. Она настраивалась по квинтам как скрипка и имела соответствующий диапазон. Несомненно, увеличенный диапазон четырехструнной домры стал преимуществом, но она уступала "трехструнке" в тембральной окраске. Через некоторое время в содружестве Г. Любимова и С.Бурова были изготовлены домры разных размеров - от пикколо до контрабаса, все они имели 4 струны и квинтовый строй. Данные домры вошли в состав оркестра домр, который, к сожалению долго не просуществовал.
Наверное, на свете нет инструмента с такой драматической судьбой, как у домры. Находившаяся на пике популярности она попала в опалу, трагически пропала и была на долгое время забыта. И заново возродилась, но только теперь она не веселит народ на завалинке у деревенской избы, а покоряет своим звучанием слушателей в огромных концертных залах.
На сегодняшний день у домры, молодого подающего большие надежды инструмента, обладающего значительными возможностями, и поднявшегося до высоты академического жанра, очень большая творческая перспектива, так как интерес к нему постоянно возрастает.
Видео: слушать домру
Екатерина Мочалова: «Даже для Паганини первым инструментом была не скрипка, а мандолина!»
Завершившийся форум Юрия Башмета в Италии предподнес под занавес оглушительный подарок: пред местной публикой предстала известная солистка, исполнительница на домре и мандолине Екатерина Мочалова, в виртуозной манере исполнившая - ни много ни мало - «Венецианский карнавал» Никколо Паганини в переложении для домры и оркестра. Среди более традиционных, «строгих» форм из Гайдна и Вивальди, подобного сюрприза итальянцы никак не ожидали.
Кадр из видео.
Екатерина является солисткой Оркестра народных инструментов им. Осипова, много гастролирует; ранее окончила Академию им. Гнесиных (класс народного артиста Вячеслава Круглова), преподает там же на кафедре народных инструментов, продолжая традиции своего педагога. С Башметом прежде сотрудничала на фестивале в Хабаровске.
Ее миссия почетна - она популяризирует и продвигает не то что бы редкий, но не ассоциирующийся в широком сознании в качестве сольного, инструмент: домру. Причем, приходится идти на определенные хитрости - скажем, выезжать на иной международный форум с мандолиной (инструмент на европейской сцене куда более востребованный), а потом осторожно предлагать - а не хотите ли услышать и домру, позволяющую иные музыкальные опусы играть куда более ярко, виртуозно, нежели на мандолине? Что делать - путь первопроходцев всегда труден.
Об этом мы и решили поговорить с Екатериной, после ее триумфального выступления в Италии.
- Итак, вся ваша жизнь - вокруг домры, домры и еще раз домры...
Ну, кроме домры, я занимаюсь пропагандой и развитием мандолины в России, которая сейчас, на мой взгляд, переживает возрождение.
- Тем более, что прежде она была у нас весьма популярна...
Конечно! Причем, на протяжении нескольких веков, но... в первой половине XX века инструмент ушел в забытье. Вообще сейчас такая тенденция, что многие домристы обращаются к мандолине, совмещая и то, и другое, как, скажем, я. Хотя, разумеется, на первом месте все равно остается домра. И ее продвижение для меня очень важно... и результат есть: посмотрите, как итальянская публика реагировала!
- Вопрос - как продвигать. Очень важно это делать живо, на новом материале.
И вот тут на помощь приходят современные композиторы, с которыми я сотрудничаю. Так, исполнила ряд премьер таких авторов, как Ефрем Подгайц, Михаил Броннер, Александр Цыганков. Ну и, понятно, мое участие с 2012 года в Оркестре народных инструментов (худрук Владимир Андропов) делает свое дело. А также очень рада уже во второй раз принять участие в фестивале Юрия Башмета. Мне очень приятно, что в круг его интересов входят и народные инструменты. Это счастье.
Насколько я слышал его мнение, Юрий Абрамович остался очень доволен концертом-закрытием, и конкретно вашим выступлением... а исполнили вы «Венецианский карнавал» Никколо Паганини. Напоминаем читателям, что изначально это произведение написано для скрипки. Какие нюансы игры на домре здесь присутствуют?
Это произведение сейчас исполняется почти на всех инструментах. Тема очень популярная. Вообще мы играем много скрипичной музыки, ведь наш-то инструмент очень молод... Домра стала развиваться в академическом направлении только с середины XX века. Всего семьдесят лет прошло с этого дня и, конечно же, оригинального репертуара не так много.
- Так пусть скрипочка поделится!
А дело даже не в его количестве, а в том, что это всего одна эпоха, одна! Стилистически разнообразной музыки нет, поэтому мы обращаемся к переложениям и транскрипциям. В «Венецианском карнавале» (в основе произведения) лежит народная тема, поэтому он так хорошо звучит на домре. Но я, кстати, играю не тот вариант, который написан для скрипки, а добавляю адаптированный вариант для домры, свои пассажи, свои украшения. На домре приятно играть опусы Паганини, ведь его первым инструментом была не скрипка, а именно мандолина.
- Об этом мало кто знает.
Тем не менее, это так.
- Известны два вида домры: трехструнная и четырехструнная. Их звучание разительно отличается?
Дело в том, что трехструнная домра была воссоздана по образцам древнерусской домры, которая существовала еще в XVI веке, а восстановил ее в 1896 году Василий Андреев. Это выдающийся русский музыкант, создатель великорусского оркестра. Именно эта домра имеет квартовый строй. А четырехструнная домра была создана позже и имеет строй идентичный скрипке. Она распространена в Украине и на Урале. Но по многим обстоятельствам в нашей стране более распространенный вариант - трехструнный. Я играю на двух разновидностях домр (такое разнообразие дает возможность в расширении репертуара), но все-таки трехструнную люблю больше.
- Мандолина тоже расширяет репертуар...
Обращение к мандолине становится всё более актуальным. Домра и мандолина - ближайшие щипковые родственники. По своей конструкции они очень похожи. Звукоизвлечение происходит с помощью игры медиатором. В тоже время, это очень разные инструменты. У мандолины богатая история. Для нее писали Вивальди, Доменико Скарлатти, Бетховен, Моцарт, да кто только не писал! Я же прибегаю к мандолине, чтобы расширить репертуар, еще более развить исполнительскую технику, стать более конкурентоспособным. Вот Вячеслав Круглов, мой педагог, по сути, стал основоположником российской исполнительской школы: он автор первых методических пособий игры на мандолине. Понятно, что обучаясь, я не раз посещала и мастер-классы ведущих европейских исполнителей на мандолине в Италии, Германии, США, Японии.
- Домра обладает прекрасным звучанием, но почему же мандолину публика предпочитает больше?
За рубежом, действительно, мандолина как-то более распространена. А в нашей стране мандолина была популярна в XIX веке, императрица Мария Федоровна на ней играла. Был создан инструмент специально для нее одним итальянским мастером. Но, в основном, мандолина была представлена только для любительского музицирования. Например, дочь Льва Толстого Татьяна писала в своих дневниках, что ей подарили мандолину, и «благо, что на ней можно играть несерьезно, так как для настоящего инструмента нужен талант и время». Это говорит об отношении к инструменту в ту эпоху.
Ансамбли и оркестры мандолин были очень распространены у нас до середины XX века, а потом на первый план вышла домра. Она сразу же начала развиваться как академический инструмент, хотя многие считают, что он фольклорный или восточный...
- Так мы заговорили о современных композиторах...
Вы согласны с тем, что в прежние годы фольклор невероятно подпитывал академическую музыку, но сейчас эта «подпитка» естественным образом ушла?
Вы правы, очень многие композиторы обращались к народным темам - и Глинка, и Рахманинов, и Чайковский. Тут ведь главное - как фольклорная тема входит в авторскую концепцию, как перевоплощается. Фольклор в чистом виде, как мне кажется, сейчас уже не актуален, его, по сути, и нет. Сейчас век академической и эстрадной музыки. Классика просто дает новый взгляд на фольклор. Некая обратная реакция. И я рада нести эту миссию, преподносить свой инструмент в разных ипостасях. Скажем, у меня планируется концерт на мандолине и домре с камерным оркестром Гонконга, я к ним поеду уже второй раз. Благодаря мандолине, везде попадаешь!
- Она - «паровоз».
Точно. А домра пристраивается потом. В Гонконге вообще никто не знал о домре. Я рада, что теперь появился к домре интерес и немалый. Так что жизнь продолжается, надо всего лишь любить музыку и свой родной инструмент! Он такой живой и яркий.
