История русского искусства под редакцией грабаря. Игорь грабарь

Москва, издание И. Кнебель, 1909-1917. Издательские полукожаные переплеты с тройным золотым обрезом и золотым тиснением на корешках и крышках. С многочисленными иллюстрациями в тексте и на отдельных листах. 4-й том в современном п/к переплете, стилизованном под издательский.

Содержание:

Том I. История архитектуры. Допетровская эпоха. , 513 с., 4 л. илл.
Том II. История архитектуры. Допетровская эпоха (Москва и Украина). 480 с., 4 л. илл.
Том III. История архитектуры. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. 584 с., 5 л. илл.
Том IV. История архитектуры. Московское зодчество в эпоху барокко и классицизма. Русское зодчество после классицизма (вышел из печати только 1 выпуск). 104 с., ил., 1 л. ил. Редкость!
Том V. Врангель Н.Н. История скульптуры. 416 с., 4 л. илл.
Том VI. История живописи. Допетровская эпоха. 536 с., 4 л. илл.

Академик И.Э. Грабарь был инициатором и редактором многотомного труда "История русского искусства", автором ряда его важнейших разделов. Собранный в этом труде ценнейший художественный и архивный материал дал возможность широко показать богатство и величие Русского искусства. В обработке и издании многочисленных частей, принимали участие самые известные и яркие деятели России: русские художники А. Бенуа, И.Я. Билибин, А.М. Васнецов, барон Фон Н.Н. Врангель, архитекторы Ф.Ф. Горностаев, С.П. Дягилев, академики художественных искусств Н.П. Кондаков, С.К. Маковский, проф. Г.Г. Павлуцкий, архит. В.А. Покровский, Н.К. Рерих, прив.-доц. Н.И. Романов, проф. М.И. Ростовцев, прив.-доц. А.А. Спицын, свящ. Н.А. Скворцов, проф. архит. В.В. Суслов, В.К. Трутовский, проф. А.И. Успенский, проф. Б.В. Фармаковский, архит. И.А. Фомин, архит. А.В. Щусев и др. Не случайно, что именно И.Э. Грабарь стал создателем комплексной многотомной «Истории русского искусства». Впервые мысль об издании «Истории русского искусства» возникла у Грабаря в 1902, когда издатель журнала «Нива» А. Ф. Маркс попросил его переработать и дополнить «Историю искусств» П. П. Гнедича. Отказавшись «перерабатывать» Гнедича, Грабарь предложил издать «Историю русского искусства» и, получив согласие, на долгие годы углубился в изучение архивов Академии художеств, Академии наук, Сената, Синода, Министерства двора и др. Первый вариант программы «Истории русского искусства» был готов в январе 1907. Все издание должно было состоять из 12 томов (3000 иллюстраций); архитектуру предполагалось выделить в особые тома. В 1909-16 годы было выпущено 5 томов, причем Грабарь был не только редактором, но и автором важнейших разделов. Собранный в этом труде ценнейший художественный и архивный материал дал возможность широко показать богатство и величие русского искусства. До сих пор это исследование остается самым полным и основательным трудом по русской живописи, архитектуре и скульптуре.

Рассмотрим подробнее, к примеру, 6-й том: Игорь Грабарь. История русского искусства. Том 6 "Живопись. Допетровская эпоха". Книга содержит большое количество черно-белых иллюстраций и несколько цветных. Тема предлагаемого шестого тома - допетровская живопись, начало русской художественной истории. Памятники древнерусской живописи можно разделить на два основных типа: стенная живопись и иконы на дереве.

Важными, но вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье. И. Грабарь отмечает, что серьёзное исследование памятников стенописи ещё впереди: древнерусские фрески немногочисленны, плохо сохранены, и значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Он и не догадывается, что через несколько лет большая часть церковных росписей будет варварским образом вообще уничтожена советской властью. Основная часть тома посвящена иконописи. В русских летописях встречаются противопоставления терминов «иконопись» и «живопись», но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического - искусству на основе реальности. Поэтому иконопись безусловно следует рассматривать как разновидность искусства живописи. Ведь мы же не различаем «иконописи» от «живописи», например, y Рафаэля. Термин «иконопись» сохраняет лишь определённый технический смысл, так же как «фреска» и «миниатюра». Особенность иконописного искусства в том, что деятельность художника в значительной степени ограничена церковной традицией. Ограничение определённым, хотя и весьма большим выбором тем, заставляло русского художника сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств.

Иконописец вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии, но никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств. «Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Её бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда».

Содержание тома:

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ДО СЕРЕДИНЫ 17-го ВЕКА I.

ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ II.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ III.

ЖИВОПИСЬ ДОМОНГОЛЬСКОГО ПЕРИОДА IV.

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ВЕК V.

ЭПОХА РУБЛЕВА VI.

НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА В 15-ОМ ВЕКЕ VII.

ДИОНИСИЙ VIII.

НОВГОРОД И МОСКВА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 16-ГО В. IX.

МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ПРИ ГРОЗНОМ И ЕГО ПРЕЕМНИКАХ X.

СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА XI.

ЭПОХА МИХАИЛА ФЕОДОРОВИЧА Царские иконописцы и живописцы 17-го века XII.

ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ XIII.

СИМОН УШАКОВ И ЕГО ШКОЛА Украинская живопись 17-го века XIV.

ВОЗРОЖДЕНИЕ УКРАИНЫ В 17-М ВЕКЕ Стенные росписи в русских храмах 17-го века XV.

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗВУКИ БОЛЬШОГО СТИЛЯ XVI.

ФРЕСКИ-ЛУБКИ XVII.

ЗАПАДНЫЕ ВЛИЯНИЯ.

Грабарь, Игорь Эммануилович (25 марта 1871, Будапешт, Австро-Венгрия - 16 мая 1960, Москва, СССР) - русский советский художник-живописец, реставратор, искусствовед, просветитель, музейный деятель, педагог. Народный художник СССР (1956). Лауреат Сталинской премии первой степени (1941). Природа наделила И. Э. Грабаря многими дарованиями, которые, к немалому удивлению окружающих, он сумел реализовать. Стал значительным художником, искусствоведом, художественным критиком, реставратором, педагогом, музейным деятелем, замечательным организатором, даже архитектором. При этом в течение почти шестидесяти лет он, благодаря своему неистовому темпераменту, был одним из самых активных участников и руководителей художественной жизни страны. Родился в семье Эммануила Грабаря, галицко-русского общественного деятеля, депутата австрийского парламента. Крещён православным священником сербского происхождения, восприемником был Константин Кустодиев, дядя художника Бориса Кустодиева. Дедом Грабаря по материнской линии был Адольф Добрянский, выдающийся деятель галицко-русского движения, а матерью - Ольга Грабарь, также занимавшаяся русской просветительской деятельностью в Галиции. Вскоре после рождения сына, отец с семьёй был вынужден бежать из Венгрии в Италию, где устроился в качестве домашнего преподавателя детей миллионера П. П. Демидова, а спустя около трёх лет переехал с ними в Париж. В 1876 году семья переехала в Российскую империю. С 1880 по 1882 жил с семьей в Егорьевске Рязанской губернии, где в местной гимназии преподавал его отец; учился в прогимназии и посещал занятия Варвары Житовой, сводной сестры писателя Ивана Тургенева. С 1882 по 1889 годы Игорь Грабарь учился в Москве - в лицее цесаревича Николая (окончил в 1889 году с золотой медалью), затем - на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, который окончил в 1893 году. В отличие от старшего брата, Владимира, ставшего известным юристом, Игорь предпочёл карьеру художника. Ещё в Москве он посещал занятия по рисованию Московского общества любителей художеств и в 1894 году поступил в петербургскую Академию художеств, где его руководителем некоторое время был И. Е. Репин. Академию он окончил в 1898 году, а затем учился в Париже и Мюнхене. Участвовал в работе творческих объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». В 1900 г. Грабарь возвращается в Россию, и тут начинается, по признанию художника, самый его "творческий период". Он вновь после долгой разлуки влюбляется в русскую природу, ошеломлен красотой русской зимы, без конца пишет "сверхъестественное дерево, дерево-сказку" - березу. В Подмосковье созданы наиболее известные его произведения: "Сентябрьский снег" (1903), "Белая зима. Грачиные гнезда", "Февральская лазурь", "Мартовский снег" (все 1904), "Хризантемы" (1905), "Неприбранный стол" (1907) и др. Грабарь пишет на открытом воздухе, учитывая достижения французских импрессионистов, но, не желая слепо им подражать, пишет по-русски, любя "вещественность и реальность". "Февральская лазурь" - это величественный "портрет" березы. Мы смотрим на нее снизу вверх, из глубокой траншеи в снегу, которую вырыл автор и в которой он работал, невзирая на жестокие морозы, переполненный радостью от "перезвонов и перекликаний всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба". Пейзаж написан чистыми цветами, мазки положены плотным слоем. "Мартовский снег" - "ярко импрессионистическую вещь по замыслу и фактуре" - художник тоже писал на пленэре "с таким увлечением и азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной фанфары". В этих произведениях Грабарю удалось создать еще один, новый (после русских пейзажистов XIX столетия), обобщенный образ русской природы. Еще осенью 1902 г. Грабарь предпринимает поездку на русский Север, в Вологодскую и Архангельскую губернии (в Новгороде и Пскове он побывал еще раньше). Эта поездка пробудила в нем страсть к русскому искусству, которая стала основой всей его жизни. Путешествия по рекам Вычегда, Сухона и Северная Двина, где он зарисовывал и обмерял церкви, мельницы, избы, фотографировал иконы, утварь, древнее шитье, утвердили его в желании осмыслить и издать собранный материал. Часть рисунков и фотографий, сделанных в те годы на Севере, были изданы в Роcсии на почтовых открытках. В 1903 году он переехал в Москву. С этого времени Грабарь принимал участие в выставках «Мира искусства» в «Салоне» и «Союзе»; его работы выставлялись и за границей - в Мюнхене, в Париже, в Salon d’Automne, в 1906 году на выставке русского искусства, устроенной Сергеем Дягилевым, в Риме на международной выставке в 1909 году и др. Вскоре после переезда в Москву Игорь Грабарь познакомился с художником Николаем Мещериным; неоднократно посещал усадьбу Мещериных Дугино (ныне - посёлок Мещерино в Ленинском районе Московской области). После Октябрьской революции Грабарь также активно занимался живописью, создавая как пейзажи, так и официальные, «придворные» композиции. Помимо создания картин важную роль в жизни художника занимала исследовательская и просветительская работа. И. Э. Грабарь много писал об искусстве в журналах - в «Мире искусства», «Весах», «Старых годах», «Аполлоне», «Ниве» и др. Его перу принадлежит текст в издании «Картины современных художников в красках», редактором которого он также состоял; он же был редактором и крупнейшим сотрудником предпринятого И. Н. Кнебелем издания «История русского искусства», а также серии монографий «Русские художники». В начале 1913 года московская городская дума избрала Грабаря попечителем Третьяковской галереи- он оставался на этой должности вплоть до 1925 года. 1910-23 гг. художник назвал периодом отхода от живописи и увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Он задумывает и осуществляет издание первой "Истории русского искусства" в шести томах (1909- 16), пишет для нее важнейшие разделы, публикует монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В течение двенадцати лет (1913-25) Грабарь возглавляет Третьяковскую галерею, значительно меняя принципы музейной работы. После революции он многое делает для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 г. по инициативе Грабаря создаются Центральные реставрационные мастерские, с которыми он будет связан всю жизнь и которые носят сейчас его имя. Здесь были открыты и спасены многие произведения древнерусского искусства. Грабарь был ключевой фигурой художественной жизни советской России. Он дружил с женой Льва Троцкого Натальей Седовой, с которой познакомился во время совместной работы в музейном отделе Наркомпроса. В самом начале сталинских чисток Грабарь ушёл со всех своих ответственных постов и возвратился к живописи. Он написал портрет девочки по имени Светлана, который вдруг стал невероятно популярен.

С 1924-го и до конца 1940-х гг. Грабарь вновь много занимается живописью и особенно увлекается портретом. Он изображает своих близких, пишет портреты ученых и музыкантов. Лучшими сам художник назвал "Портрет матери" (1924), "Светлану" (1933), "Портрет дочери на фоне зимнего пейзажа" (1934), "Портрет сына" (1935), "Портрет академика С. А. Чаплыгина" (1935). Широко известны и два автопортрета художника ("Автопортрет с палитрой", 1934; "Автопортрет в шубе", 1947). Обращается он и к тематической картине - "В. И. Ленин у прямого провода" (1933), "Крестьяне-ходоки на приеме у В. И. Ленина" (1938). Разумеется, он продолжает писать пейзажи, предпочитая по-прежнему снег, солнце и улыбку жизни: "Последний снег" (1931), "Березовая аллея" (1940), "Зимний пейзаж" (1954), серия картин на тему "День инея". Грабарь работает в традициях русской реалистической живописи конца XIX в., оставаясь, так же как в других областях своей деятельности, хранителем русской культуры. "Лучший отдых есть перемена работы", - говорил художник. Если он не писал картины, то преподавал, выступал, готовил выставки или занимался искусствоведческими исследованиями. Кроме того, Грабарь в 1918-1930 годах руководил Центральными реставрационными мастерскими в Москве, а с 1944 года работал научным руководителем мастерских и возглавил многочисленные комиссии, занимавшиеся изъятием, что чаще было формой спасения от неизбежного уничтожения, картин из усадеб и икон из монастырей. Принимал непосредственное участие в реставрации иконы Андрея Рублёва «Троица». Современный Всероссийский художественный научно-реставрационный центр, выросший из созданных Грабарём Центральных реставрационных мастерских, носит его имя. Был консультантом Ученого совета по реставрационным работам в Троице-Сергиевой лавре, научным руководителем и главным архитектором которых был назначен Игнатий Трофимов. В начале 1943 года Грабарь выдвинул идею компенсации потерь советских музеев за счет конфискации произведений из музеев Германии и её союзников. Он возглавил Бюро экспертов, которое составляло списки лучших произведений из музеев Европы, готовил «трофейные бригады», отправлявшиеся на фронт, и принимал эшелоны с произведениями искусства. Примечательно, что в начале войны нацисты проводили конфискацию произведений завоёванных ими территорий в рамках проекта «Линц» и немалая часть была конфискована с территории СССР. Смерть застала его за работой над новым многотомным изданием "Истории русского искусства". "Надо считать счастьем для русского искусства, что такой человек действительно существовал", - говорил о нем С. В. Герасимов. Действительный член АН СССР (1943). Действительный член Академии художеств СССР (1947). Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 8).

Предисловие

Глава I. Древнейшее искусство восточной Европы . В.Д. Блаватский

Глава II. Искусство древних славян . Б.А. Рыбаков

Глава III. Искусство Киевской Руси
Киевская Русь. В.Н. Лазарев
Зодчество Киевской Руси. Н.Н. Воронин
Живопись и скульптура Киевской Руси. В.Н. Лазарев
Прикладное искусство Киевской Руси. IX - XI веков и южнорусских княжеств XII-XIII веков. Б.А. Рыбаков
Прикладное искусство в быту
Художественное ремесло и его техника
Орнамент
Сюжеты прикладного искусства
Культурное наследие Киевской Руси. В.Н. Лазарев

Глава IV. Искусство западнорусских княжеств . Н.Н. Воронин и В.Н. Лазарев
Вводные замечания
Галнцко-Волынская земля
Полоцкое княжество
Смоленское княжество

Глава V. Искусство Владимиро-Суздальской Руси
Владимиро-Суздальская Русь. В.Н. Лазарев
Зодчество Владимиро-Суздальской Руси. Н.Н. Воронин
Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. В.Н. Лазарев
Живопись Владимиро-Суздальской Руси. В.Н. Лазарев
Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси. Б.А. Рыбаков
Татарское иго и судьбы Владимиро-Суздальского искусства. В.Н. Лазарев

Библиография
Указатель
Список иллюстраций

Предисловие

Изложить историю русского искусства, охватывающую весь путь его развития от древнейших времен до наших дней,- научная задача большой трудности и большого политического значения. Попытка разрешить ее, предпринятая в 1908-1915 годах, в связи с первой мировой войной не была доведена до конца: вышли лишь пять томов задуманного издания (И.Э. Грабарь. История русского искусства. Т. I-III, V-VI. М., изд-во Кнебель).

Теперь эта задача ставится вновь в условиях, совершенно не сравнимых по своим возможностям. Их создала Великая Октябрьская социалистическая революция, открывшая невиданные перспективы научного исследования и художественного творчества, вооружившая науку и искусство марксистско-ленинской теорией, поднявшая на небывалую высоту интерес широких народных масс к культуре и искусству великого русского народа.

Новая «История русского искусства» задумана в виде большого многотомного труда, осуществляемого коллективом исследователей, объединенных вокруг Института истории искусств Академии Наук СССР. Первые четыре тома посвящены истории древнерусского искусства, два тома - искусству XVIII века; три тома - искусству XIX века и три тома - советскому искусству.

Основная цель настоящего труда сводится к тому, чтобы дать советскому читателю картину развития русского искусства в связи с общими процессами развития русской общественной жизни, борьбой различных классовых идеологий. Авторы поставили себе задачей прежде всего вскрыть то самостоятельное и оригинальное, что русский народ внес в сокровищницу мирового искусства и чем он по праву может гордиться. Особое внимание уделено народным основам русского искусства, которые столь ясно дают о себе знать уже на самых ранних этапах развития и которые в дальнейшем проявили себя с такой силой.

Исходя из принципиальных установок марксистско-ленинской эстетики, авторский коллектив сознательно выдвигал на первый план реалистические искания и течения, которые были ведущими на протяжении всего развития русского искусства. О них идет речь и в первых томах, и в томах, посвященных искусству XVIII-XIX веков, и особенно в тех томах, где читатель найдет историю русского идейного реализма. В томах о советском искусстве, знаменующем новый этан развития как русской, так и всей мировой художественной культуры, центральной проблемой является социалистический реализм, борьба за который определила все лучшие творческие искания советских художников.

Первые томы настоящего издания посвящены древнерусскому искусству и его истокам. Поскольку в период феодальной раздробленности местные художественные школы имели исключительно большое значение, материал в первом и втором томах сгруппирован с таким расчетом, чтобы рельефнее выделить историческую роль этих школ. Вот почему самые ранние этапы в развитии новгородского искусства, хотя они и неразрывно связаны с искусством Киева, все же объединены с более поздними этапами в истории новгородской художественной культуры. Поэтому и ряд более поздних памятников новгородского и псковского искусства разбирается во втором томе, хотя они возникли в тот период, когда Москва сделалась центром по собиранию русских национальных сил. Такой подход к русскому искусству XI-XV веков позволил авторскому коллективу не дробить историю отдельных художественных школ на мелкие исторические отрезки, а дать их крупными массивами, что помогло более четко очертить их контуры и определить их творческое своеобразие. Придерживаясь этого же принципа, авторский коллектив излагает в третьем томе историю московского искусства от его истоков в XIII веке и кончая его расцветом в XVI столетии.

В области изучения древнерусского искусства старая дореволюционная наука потрудилась немало. Труды крупнейших ученых прошлого (В.В. Стасова, Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондакова, Д.В. Айналова и их учеников, а также историков зодчества В.В. Суслова, Н.В. Султанова, А.М. Павлинова, И.Е. Забелина, М.В. Красовского и других) положили начало разработке истории древнерусского искусства. Однако по своим историческим взглядам и применяемой методологии старые исследователи были далеки от правильной постановки вопросов истории древнерусского искусства. В изучении живописи господствовал компаративный и иконографический метод, и лишь в предреволюционные годы были поставлены на очередь задачи стилистического анализа, но последний понимался крайне узко и неверно, как анализ одной лишь формы. В области изучения зодчества преобладал интерес к чисто археологическому исследованию памятников; общей, достаточно полной истории древнерусской архитектуры не было создано, проблема архитектурного образа осталась почти неразработанной, поскольку главное внимание уделялось типологии и моментам технологического порядка. В целом древнерусское искусство трактовалось главным образом как искусство, возникшее лишь с принятием христианства и целиком зависевшее от византийской культуры почти на всем протяжении своего многовекового развития. Эти взгляды частично были обусловлены состоянием знаний о самих памятниках искусства: раскрытие и реставрация памятников живописи и архитектуры только начались в предоктябрьские годы, на археологические памятники еще не обращался взгляд историка искусства, за изучением отдельных памятников исчезала общая историческая перспектива.

Советская эпоха отмечена особенной интенсивностью исследований в этой области знания. Можно без преувеличения утверждать, что за последние тридцать пять лет было сделано больше, чем за все предыдущее столетие.

Археологические исследования советских ученых позволили теперь,- пусть пока эскизно и лишь в общих чертах,- определить истоки русского искусства, восходящие к художественной культуре славянских племен и к искусству античного и скифского Причерноморья. Византийский вклад лег на твердую почву крепких славянских художественных традиций, обусловивших решительную творческую переработку заносных греческих форм и своеобразие древнейших памятников русского монументального искусства.

Грандиозная работа по раскрытию и реставрации памятников древней живописи, осуществленная в наше время, поставила исследователей перед невиданным дотоле обилием замечательных творений русского народа, которым надлежало найти место в его художественном развитии. Нужно было вскрыть в культовых но своему назначению произведениях, созданных кистью древнерусских художников, те народные черты, которые неизменно проникали в мир религиозных представлений и которые способствовали смягчению средневекового аскетизма; нужно было проследить этот путь в диалектических изменениях содержания и формы искусства, в нарастании его национального своеобразия. Немало обогатило его понимание рассмотрение, наряду с живописью, памятников художественного ремесла, ранее почти не включавшихся в общую историю русского искусства.

Точно так же и в историю древнерусской архитектуры вошли первоклассные памятники, открытые советскими археологами. Из числа же ранее известных важнейших памятников многие, в результате архитектурно-археологических исследований, предстали перед нами в своем новом, подлинном виде. Перед авторами возникли контуры важнейших исторических этапов древнерусской архитектуры: зодчество Киевской державы X-XI веков; архитектура периода феодальной раздробленности XI-XIV веков, с поразительным богатством оттенков стиля областных архитектурных школ; наконец, период сложения общенациональных черт русского искусства, когда главенство перешло к Москве. Из глубины веков поднялись имена великих русских зодчих, прочно державших в своих руках судьбы строительного искусства. В истории зодчества XVII века были открыты факты, свидетельствующие о развитии многих элементов архитектуры нового времени еще в недрах допетровской Руси и, следовательно, о глубокой органичности этого нового этапа.

Иными словами, приходилось строить совершенно новую историю русского искусства на новом богатейшем материале. Авторы стремились на основе единственно научной марксистской методологии по-иному оценить связь русской художественной культуры с мировым искусством, стремились определить ее самостоятельность и национальное своеобразие.

Естественно, что не все эти задачи решены в настоящем труде с равной полнотой и бесспорностью. Для ответа на многие вопросы все еще недостаточно фактического материала, другие требуют специальных исследований. Так, например, сложнейший вопрос об определении национальных особенностей, кристаллизовавшихся в ходе развития древнерусского искусства, не может считаться окончательно решенным: эти национальные особенности изменялись в ходе исторической жизни русского народа, и показать этот процесс во всей его полноте и конкретности пока еще не представляется возможным. Много спорных моментов имеется и в решении более частных вопросов, связанных с определением или оценкой тех или иных памятников или мастеров. Авторы и редакция «Истории русского искусства» считали поэтому необходимым с возможной полнотой представить в описаниях и иллюстрациях самые памятники, чтобы читатель мог самостоятельно судить об изложенном путем сопоставления его с данными истории искусства.

Ожидать того времени, когда все станет бесспорным и ясным, значило бы надолго лишить советского читателя книги, раскрывающей перед ним величественную картину художественного творчества русского народа. А с этим медлить нельзя: знание всего лучшего, что создано народом в далеком и близком прошлом, есть одна из основ сознательного патриотизма и горячей любви к Родине.

Начало русской художественной истории.

Ранее я уже представлял тома сочинения посвящены архитектуре. Тема предлагаемого сегодня шестого тома - допетровская живопись.

Памятники древнерусской живописи можно разделить на два основных типа: стенная живопись и иконы на дереве. Важными, но вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье. И. Грабарь отмечает, что серьёзное исследование памятников стенописи ещё впереди: древнерусские фрески немногочисленны, плохо сохранены, и значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Он и не догадывается, что через несколько лет большая часть церковных росписей будет варварским образом вообще уничтожена советской властью. Основная часть тома посвящена иконописи. В русских летописях встречаются противопоставления терминов «иконопись» и «живопись», но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического - искусству на основе реальности. Поэтому иконопись безусловно следует рассматривать как разновидность искусства живописи. Ведь мы же не различаем «иконописи» от «живописи», например, y Рафаэля. Термин «иконопись» сохраняет лишь определённый технический смысл, так же как «фреска» и «миниатюра». Особенность иконописного искусства в том, что деятельность художника в значительной степени ограничена церковной традицией. Ограничение определённым, хотя и весьма большим выбором тем, заставляло русского художника сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. Иконописец вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии, но никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств. «Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Её бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда».

Русская живопись до середины 17-го века

I. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
II. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
III. ЖИВОПИСЬ ДОМОНГОЛЬСКОГО ПЕРИОДА
IV. ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ВЕК
V. ЭПОХА РУБЛЕВА
VI. НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА В 15-ОМ ВЕКЕ
VII. ДИОНИСИЙ
VIII. НОВГОРОД И МОСКВА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 16-ГО В.
IX. МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ПРИ ГРОЗНОМ И ЕГО ПРЕЕМНИКАХ
X. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА
XI. ЭПОХА МИХАИЛА ФЕОДОРОВИЧА

Царские конописцы и живописцы 17-го века

XII. ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ
XIII. СИМОН УШАКОВ И ЕГО ШКОЛА

Украинская живопись 17-го века

XIV. ВОЗРОЖДЕНИЕ УКРАИНЫ В 17-М ВЕКЕ

Стенные росписи в русских храмах 17-го века

XV. ПОСЛЕДНИЕ ОТЗВУКИ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
XVI. ФРЕСКИ-ЛУБКИ
XVII. ЗАПАДНЫЕ ВЛИЯНИЯ

Особенностью данного тома является наличие цветных вкладок.

К сожалению, «История русского искусства» осталась незаконченной. Представленный сегодня 6-ой стал в этом издании последним
(пропущенные 4-й 5-й тома, посвящённые истории скульптуры, я пока предложить не могу).
В 50-60-е годы прошлого века под редакцией того же Игоря Эммануиловича Грабаря вышла в свет новая версия «Истории русского искусства» в 13 томах (16 книгах). Однако это совершенно другое издание: оно построено по хронологическому принципу, и часть томов посвящена советскому искусству.

"История русского искусства"
И. Грабарь

Издание И. Кнебель, 1910 г.

Издание в роскошных издательских полукожаных переплетах с художественным золотым тиснением. Тройной золотой обрез! Качественная мелованная бумага. Большой формат: 30x25 см. 5-й том немного отличается по цвету, т.к. в издательстве не хватило кожи, использовали более светлую. Это выдающееся издание по искусству считается самым роскошным из всех книг, выпущенных в издательстве И.Кнебеля. Великолепная сохранность. Сохранены издательские коробки, в которых поставлялись книги в магазин в момент выпуска в продажу. В таком состоянии - большая редкость!
Издание представляет большую художественную и историческую ценность.
Появившиеся в начале XX века роскошное издание И. Грабаря "История русского искусства" до сих пор остаётся самым полным и основательным трудом по русской живописи, архитектуре и скульптуре. В издании представлена вся история искусства Российской империи, начиная с древней Руси и вплоть до начала ХХ века. Многочисленные цветные и черно-белые иллюстрации на отдельных листах и в тексте.
В обработке и издании многочисленных частей, принимали участие самые известные и яркие деятели России: русские художники А.Бенуа, И.Я.Билибин, А.М.Васнецов, барон Фон Н.Н.Врангель, архитекторы Ф.Ф.Горностаев, С.П.Дягилев, академики художественных искусств Н.П.Кондаков, С.К.Маковский, проф. Г.Г.Павлуцкий, архит. В.А.Покровский, Н.К.Рерих, прив.-доц. Н.И.Романов, проф. М.И.Ростовцев, прив.-доц. А.А.Спицын, свящ. Н.А.Скворцов, проф. архит. В.В.Суслов, В.К.Трутовский, проф. А.И.Успенский, проф. Б.В.Фармаковский, архит. И.А.Фомин, архит. А.В.Щусев и др.
Т.1 : История архитектуры: Допетровская эпоха. - 508 стр.
Т.2 : История архитектуры: Допетровская эпоха: Москва и Украина. - 479 стр.
Т.3 : История архитектуры: Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. - 584 стр.
Т.5 : Н.Н. Врангель. История скульптуры. - 416 стр.
Т.6 : История живописи: Допетровская эпоха. - 536 стр.
Вышли только I - III, V - VI тт. Из IV тома был напечатан только один выпуск, и тот сгорел в типографии при пожаре.
И.Э. Грабарь (1871-1960) - известный живописец и искусствовед, народный художник СССР (1956), академик АН СССР (1943) и действительный член AX СССР (1947). Писал жизнерадостные, пронизанные светом импрессионистические пейзажи («Мартовский снег», 1904), натюрморты, портреты («Н.Д. Зелинский», 1932). Руководил изданием первой научной «Истории русского искусства» (1909-16); монографии о русских художниках. Один из основоположников отечественного музееведения, реставрационного дела и охраны памятников искусства и старины.

Данного издания нет в наличии

PS: Чтобы продать подобное антикварное издание

Редкая универсальность интересов и творческих возможностей характеризует деятельность Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960). Прославленный пейзажист, один из крупнейших среди русских живописцев мастер натюрморта, он проявил себя и в архитектурном творчестве и в научно-исследовательской и музейной работе, требующих огромного труда, широкой эрудиции, был видным художественным критиком, ученым. Деятельность Грабаря протекала в конце XIX— начале XX века и после Октябрьской революции. Так же как Нестеров, он принадлежит двум эпохам и передал наследие прежней эпохи новой революционной России.

Первые значительные картины художника были созданы в начале 1900-х годов, в пору активного подъема передовых общественных сил, что и отразилось в мажорности выраженного в них мироощущения. Этими произведениями Грабарь внес в современную русскую живопись импрессионистические приемы разложения цвета (дивизионизм).

В Петербургском университете, затем в Академии художеств (1894—1896) и, наконец, во время пребывания за границей (1896 -1901) Грабарь получил широкое и разностороннее образование. В Академии он занимался в мастерской И. Е. Репина (1895). В Мюнхене обучался у Ашбе (1896—1898), которого как педагога весьма ценил. «У Ашбе... была своя система,— вспоминал Грабарь,—он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только «большая линия» и «большая форма». При этом Ашбе руководствовался очень простым и ясным «принципом шара», на примере которого показывал закономерность расположения освещенных и затененных частей предмета». В европейских музеях Грабарь увлеченно изучал старых мастеров, специально интересовался технологией живописи, ближе познакомился и с картинами Э.Мане, импрессионистами, Ван Гогом.К этому времени относятся первые теоретические и критические статьи Грабаря, в которых он пропагандировал новаторские искания современности.

С 1901 года, по возвращении в Россию, начинается интенсивная деятельность художника. Он создает многочисленные пейзажи, пишет столь же многочисленные натюрморты, развертывает неутомимую критическую работу, принимает активнейшее участие в реорганизации Третьяковской галереи в музей национального значения. Грабарь постоянно ищет новые возможности пропаганды искусства и его воздействия на жизнь, на быт современника, на эстетические представления.

В годы, проведенные за границей, расширился кругозор художника, он приобрел немалый опыт живописца, познакомился с новым западным искусством, а по возвращении в Россию определился в своем увлечении пейзажем, поскольку долгая разлука с родиной обострила восприятие родной природы:«Давно не был здесь, я упивался впечатлениями...» писал Грабарь. Одно за другим были созданы известнейшие его произведения: «Сентябрьский снег» (1903, ГТГ, ил. 55), «февральская лазурь» (1904, ГТГ, ил. цв. IX), «Мартовский снег» (1904, ГТГ, ил.56). Как видим, Грабарь использовал метод цикличности, изучал один и тот же феномен жизни природы—снег—в разных условиях, как это было свойственно импрессионистам.

«Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время столь прекрасно, что я немедленно устроился на террасе и в течение трех дней написал ту картину, которая находится сейчас в Третьяковской галерее и носит название «Сентябрьский снег»,— говорится в автомонографии художника. Это пленэрный пейзаж, его живопись еще несколько традиционна, в ней хорошо передана материальность всего изображенного, и особенно легкого, сияющего белизной первого снега. Красочная гармония этой вещи основана на сочетании бледно-холодного, сероватых оттенков снега, серовато-коричневого цвета мокрого дерева террасы и тусклого золота осенних листьев.

В то же время в картине сказались и черты импрессионистического творческого метода: уловлено моментальное, проходящее состояние природы (ведь такой снег очень скоро растает!). Снег написан им в приемах дивизионизма, о чем свидетельствует и сам Грабарь: «...живопись снега, его пушистость и кажущаяся белизна, при глубокой тональности, были достигнуты при помощи несмешения красок, то есть в конце концов путем умеренного дивизионизма».

Столь же поэтический и еще более радостный и праздничный образ русской природы создан в картине «Февральская лазурь», которая написана чистым спектральным цветом в приемах дивизионизма. Раздельные мазки сообщают живую вибрацию краскам неба.
Это именно картина, а не случайный этюд с натуры. Работая над ней, художник очень тщательно продумал сам процесс создания нужных, восхитивших его эффектов в природе: «В природе,— писал он в автомонографии,—творилось нечто необычайное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник—праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей... когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба".

Чтобы передать в картине все увиденное именно так, как оно открылось случайно (художник наклонился, чтобы поднять палку), Грабарь придумал оригинальный способ работы над задуманным холстом. Он писал: «Я прорыл в глубоком снегу свыше метра толщиной траншею, в которой и поместился вместе с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита со всей градацией голубых—от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху. Холст я заранее в мастерской подготовил под лессировки неба, покрыв его по меловой, впитывающей масло поверхности густым слоем плотных свинцовых белил различных тональностей». «...Писал я с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега и он оставался в холодной тени, вынуждая меня утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления. Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение, из всех до сих пор мною написанных, наиболее свое, не заимствованно новое по концепции и по выполнению».

«Февральская лазурь» открывала новый путь в тогдашнем русском искусстве, еще неизведанный.

Действительно, никто еще не передавал в те поры таких красок русской природы, были незнакомы в России и приемы дивизионизма, был это и оригинальный вариант импрессионизма, непохожий на импрессионизм других европейских школ.

Бодрым чувством наступающей весны пронизано произведение «Мартовский снег». Грабарь вспоминал: «Меня очень заняла тема весеннего, мартовского снега, осевшего, изборожденного лошадиными и людскими следами, изъеденного солнцем. В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили. Пристроившись в тени дерева и имея перед собой перспективу дороги, которую развезло, и холмистые дали с новым срубом, я с увлечением начал писать. Закрыв почти весь холст, я вдруг увидел крестьянскую девушку в синей кофте и розовой юбке, шедшую через дорогу с коромыслом и ведрами. Я вскрикнул от восхищения и попросил ее остановиться на десять минут, вписал ее в пейзаж. Я давно хотел написать фигуру бабы с ведрами, перебегающей дорогу, находя этот мотив одним из наиболее типичных для русской деревни и чаще всего бросающимся в глаза приезжему. Весь этот этюд был сделан в один сеанс. На следующий день я только местами кое-что тронул, также по натуре, повысив силу и улучшив отношения. Я писал с таким азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, неслишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной, мажорной фанфары».

Дивизионизм, довольно определенно выявившийся в «Февральской лазури», усилился в «Мартовском снеге».

Все названные полотна созданы тогда, когда движение импрессионизма распространилось на все европейские страны. Однако на творчестве Грабаря импрессионизм отразился
своеобразно. В большинстве картин он ставит перед собой не узкую задачу передать свет и воздух, хотя и эти задачи не ускользают от его внимания, но передать ощущение реальной действительности в данный момент, которую художники именуют «состоянием». В живописи Грабаря почти никогда не наблюдается того растворения предмета в свето-воздушной среде, которое так характерно для живописи французских импрессионистов. Кроме того, цвет у него чаще всего приобретает отчетливо декоративный характер. Понимание живописной красоты русской деревни связывает Грабаря с реалистической демократической традицией современного ему русского искусства.

В творческом процессе художнику свойственны методичность и большая рационалистичность. Взявшись изучать в живописи какое-либо явление природы, например иней, он практически установил огромную вариацию его разновидностей. Они были зафиксированы в многочисленных этюдах, когда он писал иней утром и вечером, в серый день и на солнце, делал буквально моментальные живописные наброски на морозе в несколько минут, пока краски не успевали замерзнуть.

Сюита «День инея» была задумана двенадцати холстах. В нее вошел и холст «Сказка инея и восходящего солнца». Здесь Грабарь хотел суммировать все, что смог взять от импрессионизма, но перейти уже к синтезирующим задачам. Он сознательно упрощал цветовые и световые эффекты, добивался декоративности. «Из всех этих набросков и пометок комбинирую в мастерской большую композицию, очень сложную со стороны технической, построенную на всяких трюках, без которых трудно было бы передать эффект, одновременно графический и живописный, наблюдаемый в некоторые инейные дни при некоторых видах инея, ибо последние весьма разнообразны и разнородны..

Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки. В отношении к живописи, и тем самым к моей собственной живописи, начался заметный сдвиг в сторону чисто цветных задач, с явным отходом от импрессионистических установок... Не впечатление от природы было теперь в центре моего внимания, но передача дрожащего света»,—отмечал Грабарь.

Кроме пейзажей, был написан цикл натюрмортов, в которых разрешались близкие творческие задачи. Такого рода натюрмортов Грабарь написал целую серию, называя их картинами. Они особого, сложного типа, который вскоре стал нарицательным для художника Грабаря. Словом, это тот тип картины, в котором воедино связаны натюрморт и интерьер, всегда обжитой и в общем образном строе имеющий одинаковое значение с находящимися в нем вещами. Это—живописная картина повседневной жизни, ликующая, красочная. Интерьер обычно полон света и воздуха.

Примером может служить один из первых натюрмортов — «Цветы и фрукты» (1904, ГРМ)—отражение незабудок, белых и желтых цветов на черной полированной крышке рояля. К цветам Грабарь добавил два яблока и апельсин, все три в цветных помятых легких бумажках и в пучке зеленых стружек из фруктового ящика. Все это располагалось на фоне двух окон, отражавшихся в крышке рояля, и на одном из окон стояли горшки с сиреневыми кампанулами. Натюрморт писался, по словам Грабаря, «со всей свободой кисти, на которую он только был способен". «Хризантемы» (1905, ГТГ, ил. 57)—по красоте и изысканности живописного тона одно из лучших произведений художника. На столе, покрытом белоснежной скатертью, стоит хрустальная ваза с букетом бледно-желтых хризантем. Комната наполнена рассеянным светом, смягчающим краски и очертания предметов. На хрустальной посуде и скатерти дрожат легкие блики света, ложатся рефлексы. Живописное очарование полотна—в тонком контрасте между нежными цветами и мягким, прозрачным блеском хрусталя.

В картине, как отмечал сам Грабарь, «есть единый, связанный цветовым аккордом тон, охватывающий все, сверху донизу и слева направо, но дивизионистское разрешение задачи и врывающаяся световая проблема отводят этой картине место где-то вблизи от импрессионизма».

«Неприбранный стол» (1907, ГТГ) завершает серию наиболее значительных импрессионистических натюрмортов художника.

Он считал, однако, что импрессионистическая задача отчасти заслонилась в этой картине иной: «...передать контраст шероховатой скатерти, блестящей посуды и матовых нежных цветов при помощи соответствующей каждому предмету фактуры и характера окраски. Вся картина написана маслом, для цветов же я взял темперную подготовку, закончив ее сверху акварельными лессировками. Желаемый контраст получился».

С импрессионизмом названный натюрморт сближает задача изображения игры света на поверхности предметов. Мазок картине очень дробный, он как раз и создаст требуемый эффект, а зеленоватые отблески от обоев еще более его усиливают.

«Груши» (на синей скатерти, 1915, ГРМ) были окончательным отходом Грабаря от импрессионизма—переходом от светописи к сугубо цветовому восприятию натуры. Это произведение входит в серию натюрмортов, писавшихся художником без фона; мольберт находился почти на уровне самойнатуры, и точка зрения была выбрана сверху, и всеми этими приемами достигалась декоративность изображения.

Можно сказать, что Грабарь принадлежит к числу наиболее значительных мастеров натюрмортной живописи.

Грабарь был участником ряда начинаний, примечательных для художественной жизни 1900-х—1910-х годов. В 1901 году возникло художественное предприятие-выставка под названием «Современное искусство", во главе которого встал Грабарь.

Это было нечто вроде постоянной выставки картин, художественно оформленных интерьеров и прикладного искусства (мебель, фарфор, ювелирные изделия, вышивки). Задачей этого предприятия была пропаганда синтеза современных форм искусства, которое, по мысли его устроителей, должно проникать в разные области жизни. Эта идея была выдвинута объединением «Мир искусства», и его участники, заинтересовавшись необычным делом, создали образцы современного художественно оформленного интерьера А.Н.Бенуа, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, сам И. Э. Грабарь, А. Я. Головин, а также К. А. Коровин, оформивший «Чайную комнату»).

«Современное искусство» устроило выставку японской гравюры, про которую Грабарь написал небольшую брошюру, и выставку произведений К. А. Сомова, издало монографию о его творчестве. Однако предприятие жило недолго: оно было создано не на коммерческой основе и ожидаемого успеха не имело.

Грабарь был активным участником и еще одного коллективного начинания, возникшего по его инициативе и и инициативе группы «Мира искусства», а именно издания в 1905—1906 годах знаменитых революционных журналов «Жупел» и «Адская почта» (см. главу двенадцатую).

В архитектурном творчестве Грабарь исходил из традиций классического стиля. Имея архитектурное образование, он построил под Москвой целый ансамбль зданий в духе великого зодчего итальянского Возрождения Андрее Палладио — больницу (ныне имени А. Г. Захарьина, 1909—1914). Практические занятия зодчеством помогли Грабарю овладеть спецификой архитектурной формы бесконечно глубже, чем это могло бы ему дать книжное образование.

Приступая к изданию огромного труда, «Истории русского искусства», объединившем многих передовых ученых в этой области, Грабарь смог судить об архитектуре с полным знанием дела не по книгам, но как архитектор-практик. Это стремление знать во всейглубине предмет, его заинтересовавший, образует главную черту Грабаря как художественного критика, историка искусства и музейного деятеля.

В этом отношении у Грабаря обнаружились общие цели с тогда же возникшим объединением «Мир искусства» (об этом объединении см. главу восьмую). До тех пор пока функционировал «Мир искусства», Грабарь был в числе его участников и активных деятелей, особенно в художественно-просветительской работе. Ее венцом стала многотомная «История русского искусства». Довести издание до конца не удалось. Помимо большого вводного раздела, вышли тома, посвященные Древней Руси, а также русской скульптуре XVIII и XIX веков. Ими положено начало глубокому изучению русского искусства в комплексе со всей художественной культурой. Было опубликовано множество новых данных, документов, памятников, выдвинуто немало ценных, веско аргументированных гипотез, утверждены национальная самостоятельность и высокая эстетическая ценность искусства, особенно ранее недооцененного XVIII-начала XIX века. Однако сказались и ошибочные взгляды, в частности значение передвижнического этапа, который определил огромный подъем всей духовной культуры России. Распространенный в начале XX века взгляд был скорректирован ученым позднее, тогда, когда он начал работать над монографией о своем учителе—И. Е. Репине.

Параллельно изучению истории русского искусства предшествующих веков Грабарь посвящает ряд фундаментальных монографий современности. Вместе с С.Глаголем пишет он монографию об И.И.Левитане, создает монографию о В.А.Серове.

В этих книгах Грабарь утверждает ценность художников- реалистов в годы, когда стали усиливаться антиреалистические течения.

Неутомимая деятельность Грабаря простиралась и на музейное дело. Будучи попечителем Третьяковской галереи, он принялся за превращение ее в национальный музей, широко приобретая произведения прошедших веков и современной школы, упорядочивая экспозицию в хронологии и единстве творческих устремлений художников, учитывая и правила сохранения самих вещей; разрабатывал форму инвентарных описей, приступил к составлению каталога. После Октябрьской революции деятельность Грабаря развернулась уже в масштабах всей страны столь же многогранно, как и раньше, и не прерывалась до самой смерти.

Работы, упомянутые в статье:

«Сентябрьский снег» (1903, ГТГ)