Что такое язык произведения в русском языке. Художественный язык

В литературных произведениях средством создания художественных образов является язык. Так как сфера действия языка, названного К. Марксом «непосредственной действительностью мысли», почти безгранична, то почти безграничны и рамки литературного изображения, вмещающие в себя великое многообразие жизни в ее непрестанном движении. Однако для того, чтобы исключительные возможности литературы представлять действительность со всей полнотой, доступной разуму, чувству и воображению людей, были реализованы, необходима огромная работа писателей над языком их произведений, необходима высокая художественная точность и экономность в выражении ими содержания. На это справедливо указывал М. Горький. «Первоэлементом литературы,- говорил он,- является язык, основное орудие ее и - вместе с фактами, явлениями жизни - материал литературы.
Одна из наиболее мудрых народных загадок определяет значение языка такими словами: «Не мед, а ко всему льнет». Этим утверждается, что в мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их социальные смыслы, за каждой мыслью скрыта причина: почему та или иная мысль именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит целью своей изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова.
Именно таким языком писали «классики», вырабатывая его постепенно, в течение столетий».
Язык как средство создания художественных образов. Некоторые думают, что созданию словесных художественных образов способствуют лишь какие-то особые образные слова, какие-то специальные обороты речи. Конечно, в ряде произведений известную роль играют всевозможные эцитеты, сравнения, метафоры, метонимии, различные поэтические фигуры языка и т. п. Но, во-первых, они далеко не всегда имеют место в литературных произведениях, а во-вторых, и там, где они встречаются, их удельный вес в общем словесном фонде произведения, как правило, невелик (особенно в художественной прозе).
На самом деле, создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. Лишь при этом условии он сумеет найти те немногие или даже единственные, как говорят, слова и выражения, которые наиболее адекватно передадут изображаемое им.
Знаменательно сказанное по этому поводу Чернышевским: «Художественность состоит в том, чтобы каждое слово было не только у места,- чтобы оно было необходимо, неизбежно и чтоб как можно было меньше слов».
Сошлемся, например, на замечание Л. Н. Толстого о двух строках из тютчевского стихотворения «Есть в осени первоначальной...»:
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде...
«Здесь,- говорил Толстой,- это слово «праздной» как будто бессмысленно, и не в стихах так сказать нельзя, а между тем, этим словом сразу сказано, что работы кончены, все убрали, и получается полное впечатление. В уменье находить такие образы и заключается искусство писать стихи...».
В стихах выражение поэтической мысли предстает в предельно сжатой форме: подчас в одной или нескольких строчках сказано так много, что у прозаика заняло бы многие страницы. Вспомним такие известные каждому школьнику, ставшие хрестоматийными пушкинские строки из «Памятника»:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Какое огромное, сложное и прекрасное содержание заключают в себя чеканные пушкинские строчки, когда мы вводим их смысл в соприкосновение с общим пушкинским видением миpa! И «чувства добрые», и «жестокий век», и «свобода», и «падшие» мыслятся тогда во всей их исторической конкретности и во всей их глубине.
В художественной прозе своя точность и своя экономия слов. Вот одна из особо памятных сцен толстовского романа «Воскресение». Катюша ночью идет на станцию встретить едущего проездом Нехлюдова, чтобы сказать ему о самом для нее важном, самом заветном: о скором появлении на свет их ребенка. Из-за непогоды и темноты она запаздывает и вбегает на платформу тогда, когда уже дан второй звонок. Хотя она сразу в освещенном вагоне первого класса видит Нехлюдова, играющего в карты с каким-то офицером, и стучит в это окно, однако офицер, пытавшийся опустить раму, не смог этого сделать. Опустил ее наконец Нехлюдов, но лишь тогда, когда поезд уже шел. Дальнейшее так описано Толстым:
Поезд прибавил хода. Она шла быстрым шагом, не отставая, но поезд все прибавлял и прибавлял хода, и в ту самую минуту, как окно опустилось, кондуктор оттолкнул ее и вскочил в вагон. Катюша отстала, но все бежала по мокрым доскам платформы; потом платформа кончилась, и она насилу удержалась, чтобы не упасть, сбегая по ступенькам на землю. Она бежала, но вагон первого класса был далеко впереди. Мимо нее бежали уже вагоны второго класса, потом еще быстрее побежали вагоны третьего класса, но она все-таки бежала. Когда пробежал последний вагон с фонарем сзади, она была за водокачкой, вне защиты, и ветер набросился на нее, срывая с головы ее платок и облепляя с одной стороны платьем ее ноги. Платок снесло с нее ветром, но она все бежала.
Тут нет никаких специальных образных выражений и слов, а между тем какая потрясающая по силе изображения картина, передающая через рисуемые детали внутреннее состояние Катерины Масловой! Кому-нибудь может показаться, что если художественная точность тут и бесспорна, то нельзя того же сказать о художественной экономии: повторяются несколько раз одни и те же слова и чуть ли не выражения целиком («все бежала», «она бежала», «она все-таки бежала», «она все бежала»; «мимо нее бежали уже вагоны второго класса», «еще быстрее побежали вагоны третьего класса», «пробежал последний вагон»; «поезд прибавил хода», «поезд все прибавлял и прибавлял хода»). Такое представление было бы совершенно неправильным. Наоборот, эти кажущиеся повторения точно рассчитаны великим художником. Благодаря им так ощутимо выступают и мучительное волнение Катюши, и ее решимость во что бы то ни стало сказать Нехлюдову о том, что для нее было больше, чем ее собственная жизнь: страстная надежда на справедливость, вера в торжество добра. Во имя передачи всего этого и нужно было нагнетать и варьировать фразу «она все-таки бежала». И как много говорит уму и сердцу образ бега Катюши по мокрым доскам, по ступенькам, с которых она чуть не сорвалась, по земле, за водокачкой, где ветер со всех сторон набросился на нее,- образ, входящий во взаимодействие с другим образом - бега безжалостной, несущейся мимо Катюши и вразрез с нею жизни! Какие мучительные социальные противоречия русской действительности конца прошлого века преломились в сознании героини романа и до какого огромного трагического символа, с которым в наше столетие перекликнутся образы блоковского стихотворения «На железной дороге», поднимается приведенная сцена, занимающая всего-то десяток строк! Но каждое слово, повторим сказанное Чернышевским, тут «у места», все слова «необходимы и неизбежны» в созданном писателем живом образном организме. Яркий пример художественности языка произведения, которая «в том и состоит, что одною чертою, одним словом живо и полно представляет то, чего без нее никогда не выразишь и в десяти томах».
Понимание той колоссальной роли, которую играет в творениях литературы язык как средство создания художественных образов, проясняет истинный смысл горьковского определения его как «первоэлемента» и дает нужное направление анализу словесных изобразительных средств.
Язык действующих лиц - средство типизации и индивидуализации характеров. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Понятно, что все это сказывается далеко не в каждом слове или предложении. Но в конечном счете так или иначе дает себя знать. В чеховской «Свадьбе» Дашенька (невеста) одной только фразой раскрывает свой «культурный» уровень: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». В речи няни Татьяны Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда! Зашибло...» (память.- Г. Л.) является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Дать больше просторечий в ее речи Пушкин не считал нужным, так как одно лишь это выражение в сочетании с общим колоритом меткой народной речи няни давало полное представление о ее облике.
Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. В драме Л. Толстого «Власть тьмы» Анютка говорит «однова дыхнуть»: «К Микитке отец с матерью пришли. Домой берут жить, однова дыхнуть», «Микита, иди скорей, тебя человек один спрашивает, однова дыхнуть»; «Однова дыхнуть, приду, говорит». Однако это выражение употребляется Анюткой в пьесе всего лишь несколько раз. Достигнута индивидуализация речи и сохранена та нужная мера, которая строго соответствует действительной жизни. У Митрича в той же драме несколько раз употребляются такие излюбленные им выражения, как «в рот им ситного с горохом», «о, господи, Микола милослевый». И в его речи эти выражения имеют весьма небольшой удельный вес, хотя также индивидуализируют ее. Но мало того, что подобные «индивидуальные» словечки и словосочетания подлинными художниками употребляются в речи действующих лиц очень умеренно,- они обычно характеризуют лишь очень немногих персонажей. У остальных же таких особых выражений мы не найдем, так как и в действительной жизни речь с такими словечками - явление не очень распространенное.
Индивидуализация речи действующих лиц создается не всегда заметными для читателя средствами: тут играют роль синтаксический строй речи, ее словарный состав, интонация и, конечно, само содержание.
Значительно более ощутима индивидуализация речи действующих лиц у тех писателей, которые стремятся подчеркнуть в этих лицах наиболее характерные для них особенности, отодвигая на задний план или совсем не показывая другие. Они дают крупным планом только некоторые черты действующих лиц, представляющие в данном контексте главный интерес. Примером может служить язык действующих лиц «Мертвых душ». Выспренние мечты и стремления Манилова, его сентиментальная патетика, приторность в обращении прекрасно характеризуются его речью: «Уж такое, право, доставили наслаждение, майский день, именины сердца...», «...Другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым бы, в некотором роде, можно было поговорить о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое...». Грубость, топорная прямота и человеконенавистничество Собакевича проявляются в его речи, пересыпанной словами «дурак», «мошенник», «первый разбойник в мире», «собака», «первейший хапуга». Речь Чичикова раскрывает его изворотливость: с каждым человеком он говорит, применяясь к его характеру. К Манилову Чичиков обращается в высокопарно-сентиментальном тоне: «Не имей денег, имей хороших людей для обращения», «О, эта была бы райская жизнь», «Приятный разговор лучше всякого блюда». В разговоре с Коробочкой - другой тон, другая лексика, другие обороты речи. Писатель отмечает, что Чичиков, находясь у Коробочки, «несмотря на ласковый вид, говорил, однако, же с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился». С Коробочкой Чичиков принимает увещевательно-грубоватый тон, который, по его расчетам, здесь наиболее уместен: «Помилуйте, матушка... эх, какие вы!», «Страм, страм, матушка, просто страм...», «...Я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете!», «Да пропади и околей со всей вашей деревней». Постигнув характер Плюшкина, Чичиков в разговоре с этим персонажем «почувствовал, что слово добродетель и редкие свойства души можно с успехом заменить словами: экономия и порядок».. Отсюда такие выражения героя поэмы: «По пяти копеек, извольте, готов прибавить», «По две копейки пристегну, извольте».
Индивидуализация языка действующих лиц служит в то же время и средством его типизации. Язык отдельных персонажен характеризует особенности речи многих людей такого социального облика, такой культуры, такого склада ума. Это, однако, не следует понимать буквально (не обязательно у всех крестьянских девочек конца прошлого века, которые привыкли вводить в речь поговорку, будет именно «однова дыхнуть», не обязательно у помещиков типа Манилова будут «именины сердца»),- здесь имеется в виду типичность общего строя речи, ее преобладающий лексический состав, ее тон.
Важно понимать соотношение между типическим и особенным в языке действующих лиц. Так как язык, художественная речь являются средством создания и формой выражения художественных образов в творениях литературы, то самое качество образа - сращение в нем общего и единичного - необходимо сказывается именно в языке. Этот вопрос получил глубокое освещение в книге академика В. В. Виноградова «О языке художественной литературы». Рассматривая речь главного персонажа романа Достоевского «Бедные люди» Макара Алексеевича Девушкина, В. В. Виноградов убедительно раскрывает типическую основу его речи - разговорное русское городское «просторечие» середины прошлого века, «просторечие», в котором добрую половину составляет фразеология мелкого служило-чиновничьего сословия.
Ученый прежде всего отмечает «формы непосредственно-открытой «чиновничьей» экспрессии» речи Макара Девушкина: «Письмо такое четкое, хорошее, приятно смотреть, и его пре,-восходительство довольны, я для них самые важные бумаги переписываю»; «Делу дадут другой смысл».
Далее В. В. Виноградов пишет о введении Достоевским в речь Девушкина оборотов канцелярской письменности: «Книжку вашу, полученную мною 6-го сего месяца, спешу возвратить вам», «...В нарушении общественного спокойствия... никогда не замечен». Затем исследователем указываются различные социально-языковые приметы речи Макара Девушкина, типичные для «просторечия» его среды и его времени. Тут и церковно-книжная фразеология - «Воздадим благодарение небу», «Всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую». Тут и разрушение целостности привычно литературных фраз, выводящее язык Девушкина за пределы интеллигентской речи: «Для утоления жажды, так только единственно для жажды»; и банальная фразеология «галантных» изъяснений с приданным ей официально-чиновничьим колоритом: «Завтра же буду иметь наслаждение удовлетворить вас вполне...»; «Я, мамочка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить»; и «торжественные эвфемизмы», как называет В. В. Виноградов нарочито смягчаемые выражения в речи Девушкина: «Аксентий Иванович таким же образом дерзнул на личность Петра Петровича»- в смысле: ударил по лицу; и многое, многое другое, создающее яркое представление о Макаре Алексеевиче Девушкине как человеке определенного рода занятий, определенного уровня культуры.
В то же время, как столь же убедительно показывает В. В. Виноградов, соотнесение Макара Девушкина с мелким чиновничеством не исчерпывает содержания его образа. Выступает индивидуальное, «личностное», находящееся в связи и взаимодействии с общим, социальным и раскрывающее характерное в бедном Макаре Алексеевиче. Из примеров, приводимых В. В. Виноградовым, возьмем лишь один. «Вот пример,- пишет В. В. Виноградов,- искусно построенной «обмолвки» о кухне, «обмолвки», которую Девушкин неудачно старается эвфемистически затушевать описаниями и которая вновь прорывается, утверждаясь как сообщение о «действительности»: «Я живу, в кухне, то есть что я! Обмолвился, не в кухне, совсем не в кухне, а знаете вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), ну так вот, как я вам сказал, есть одна небольшая комнатка, уголок такой скромный... вот видите ли, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный; все просторное, удобное и окно есть, и все - одним словом, совершенно удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое; чтобы тут тайный смысл какой был: что вот, дескать кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего... Я себе ото всех особнячком, помаленьку живу, втихомолочку живу...» Здесь все - и спотыкающееся течение как бы непрестанно извиняющейся, прячущей лишения речи, и амбиция, заставляющая стыдливо отрицать свой угол в кухне, и эвфемистические замещения неприятного слова термином из чиновничьего языка - нумер сверхштатный, и мнительная боязнь «тайного смысла», который может быть извлечен «чужим человеком» из его речи, и робкие, успокаивающие ссылки на «гордость» бедняка, живущего «особняком»,- все эти стилистические приметы непосредственно ведут к образу Девушкина». Так в языке действующего лица выступает взаимопроникновение общего и единичного, типичного и особенного.
Организующую роль в языковом оформлении произведения играет авторская речь, часто - особая интонация, которая так или иначе, как об этом говорилось выше, сказывается и в речи действующих лиц. Без этого скрытого голоса самого писателя речь действующих лиц не могла бы вызывать у читателей нужного отношения к ним: оценочный момент отсутствовал бы.
Отношение писателя к тому или иному персонажу подчас передается им и путем взаимодействия голоса автора с голосом действующего лица. Эти голоса иногда сливаются (в тех случаях, когда мысли и чувства данного лица близки автору), порой же внутренняя авторская интонация противостоит смыслу и тону речи изображаемого персонажа. Сравним два отрывка из романа Тургенева «Дворянское гнездо».
Лаврецкий, проводив гостивших у него Калитиных, возвращается теплой летней ночью домой. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь. Лаврецкий наслаждался и радовался своему наслаждению. «Ну, мы еще поживем,- думал он,- не совсем еще нас заела...» Он не договорил, кто или что... Потом он стал думать о Лизе, о том, что вряд ли она любит Паншина; что встреться он с ней при других обстоятельствах,- бог знает, что могло бы из этого выйти; что она понимает Лемма, хотя у ней «своих» слов нет. Да и это неправда: у ней есть свои слова... «Не говорите об этом легкомысленно»,- вспомнилось Лаврецкому.
Мы видим, как непосредственно сливаются, переходят друг в друга авторская передача дум Лаврецкого и его собственные слова. Это сообщает всей сцене тот внутренний лиризм, который и усиливает симпатии читателей к Лаврецкому.
А вот другой отрывок, посвященный Варваре Павловне, которая пребывала в Париже, и некоему журналисту, писавшему о ней в газетах. Данный журналист, пишет Тургенев, был очень противен Варваре Павловне, но она его принимала, потому что он пописывал в разных газетах и беспрестанно упоминал о ней, называя ее то m-me L-tzki, то m-me de ***, cette grande dame russe si distinguee, qui demuere rue de P...; рассказывал всему свету, то есть нескольким сотням подписчиков, которым не было никакого дела до m-m L-tzki, как эта дама, настоящая по уму француженка (une vraie francaise par l"esprit) - выше этого у французов похвал нет - мила и любезна; какая она необыкновенная музыкантша и как она удивительно вальсирует (Варвара Павловна, действительно, так вальсировала, что увлекала все сердца за краями своей легкой, улетающей одежды)... словом, пускал о ней молву по миру,- а ведь это, что ни говорите - приятно. Девица Марс уже сошла тогда со сцены, а девица Рашель еще не появлялась; тем не менее Варвара Павловна прилежно посещала театры. Она приходила в восторг от итальянской музыки и смеялась над развалинами Одри, прилично зевала во Французской комедии и плакала от игры г-жи Дорваль в какой-нибудь ультраромантической мелодраме; а главное - Лист у ней играл два раза и так был мил, так прост - прелесть!
Ироническая интонация автора разрушает здесь лишь внешнее слияние авторского голоса и голосов действующих лиц. Иногда в целях наиболее непосредственного выражения авторского отношения к изображаемому писатели сами как рассказчики выступают в качестве действующих лиц. Так, Лермонтов в «Герое нашего времени» представляет себя очевидцем некоторых событий, показанных в романе, рассказывает о своем близком знакомстве с Максимом Максимычем, передает отдельные наблюдения над Печориным. Порой участие писателя как действующего лица произведения еще ощутимее: например, Достоевский в романе «Униженные и оскорбленные» создает идейно равнозначный самому писателю образ рассказчика Вани, играющего не меньшую, чем другие персонажи, роль в развитии событий. В этих случаях возможность звучания авторского голоса еще более усиливается.
Не следует, однако, всех рассказчиков, выводимых в литературных произведениях, отождествлять с самими писателями. Во многих случаях писатели делают рассказчиками людей другого, чем у них, социального облика, другой культуры, другого психологического склада. Это делается для создания нужного угла зрения или внутреннего взаимодействия голосов рассказчика и самого писателя. Достаточно вспомнить таких рассказчиков, как Иван Петрович Белкин в пушкинских «Повестях Белкина» и гоголевский пасичник Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».
Язык действующих лиц как особый предмет художественного изображения. Глубоко и тонко охарактеризовал особенности языка действующих лиц (на примере произведений «романного жанра») М. М. Бахтин. Он справедливо написал: «Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и воспроизводится, а именно художественно изображается и притом - в отличие от драмы - изображается словом же (авторским)».
М. М. Бахтин останавливается на одной из строф, посвященных Ленскому в великом пушкинском романе в стихах:
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна...
и далее пишет: «Поэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского - в смысловом и экспрессивном кругозоре «геттингенской души» и в плане речи Пушкина, для которого «геттингенская душа» с ее языком и с ее поэтикой - новое, но уже становящееся типическим явление литературного разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного языка, литературных мировоззрений и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие голоса этого литературно-жизненного разноречия: байронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсоновский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Татьяны и другие языки, в том числе и различные меняющиеся на протяжении произведения непрямые языки автора».
Синонимы и антонимы . Мы говорили, что язык литературного произведения, или, как его иначе называют, художественная речь, вовсе не состоит из какого-то особого набора поэтических слов, а использует все богатство как литературного, так и «речевого» языка того или иного народа. Создание художественных образов, которые должны вызвать многочисленные ассоциации, обогатить наше познание жизни и очеловечить наше отношение к ней, требует огромной работы писателя.
Найти нужное, наиболее точное для данного случая слово - дело нелегкое. Когда-то Надсон написал даже стихотворение о «муках слова». И не одним Маяковским выстраданы слова: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Черновые рукописи поэтических произведений убедительно демонстрируют тщательность, кропотливость, а порою грандиозность и, можно сказать, подвижничество, проявленные в творческом труде замечательными художниками.
Войти в рассмотрение всех словесных богатств даже одного писателя невозможно - слишком необозримо открывающееся перед нами поле для наблюдений. Да это и не нужно. Достаточно на примере некоторых различных языковых явлений, находящих свое место в творениях литературы, уяснить их значение, выявить их содержательную функцию. Только такой путь - проникновение через отдельное в закономерности общего - представляется здесь единственно возможным.
Поиски писателем необходимого слова ярко выражены, в частности, в выборе им синонимических слов и выражений. Синонимы - слова, близкие по своему значению. Создание синонимов фиксирует различные оттенки в близких, но не тождественных явлениях и понятиях. На значение выбора нужного синонима хорошо было указано в «Опыте Российского сословника» Д. И. Фонвизина.
Комментируя такие синонимические слова, как старый, давний, старинный, ветхий, древний и заматерелый, Фонвизин писал: Старо то, что давно было ново: старинным называется то, что ведется издавна. Давно то, чему много времени прошло. В настоящем употреблении ветхим называем то, что от старости истлело или обвалилось. Древне то, что происходило в отдаленнейших веках. Заматерело то, что временем сильно окоренело и огрубело. Старый человек обыкновенно любит вспоминать давние происшествия и рассказывать о старинных обычаях; а если он скуп, то в сундуках его найдешь много ветхого; нередко бывает - он заматерел в своих привычках. Сих примеров столько ныне, сколько бывало и в древние времена.
Приведенные Фонвизиным синонимы не устарели, как мы видим, и для нашего времени. Лишь одно только слово из употребленных им - «заматерело» - отжило свой век.
А вот комментарии Фонвизина к синонимам «всегда» и «непрестанно».
Всегда - значит во всякое время, при всяких случаях, во всяком положении. Непрестанно - значит без остановки, без прерывания. Не тот писатель хорош, кто пишет непрестанно, но тот, кто пишет всегда хорошо.
Отбор писателем из ряда синонимических слов одного нужного ему для наиболее точной передачи какого-либо факта, мысли, чувства является существенным элементом его работы над языком литературного произведения.
Употребление синонимических слов и выражений помогает писателю разнообразить речь, избегать повторений. Приведем замечательный пример использования Гоголем синонимических выражений, которые он находил в богатейшем по смысловым оттенкам русском языке. Гоголь писал о Чичикове:
О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддерживать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою,- он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о бильярдной игре - ив бильярдной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина - ив горячем вине знал он толк; о таможенных надсмотрщиках и чиновниках - и о них судил так, как будто бы он сам был и чиновником и надсмотрщиком.
Здесь мы видим два ряда синонимических выражений: один - отнесенный к собеседникам Чичикова, другой - к нему самому, причем эти синонимические выражения в обоих рядах однозначны. В первом ряду - «шла ли речь», «говорили ли», «трактовали ли», «было ли рассуждение». Во втором ряду - «говорил», «сообщал», «показывал», «не давал промаха», «рассуждал», «знал толк», «судил». Все приведенные нами слова и выражения в контексте гоголевской фразы синонимичны и выполняют здесь определенную задачу: крупным планом дать ведущую черту героя поэмы - его поразительное умение приспособиться к обстоятельствам и лицам, мгновенно постигая характеры и интересы собеседников.
Находят свое применение в поэтическом языке и антонимы, то есть слова, противоположные по своему значению. Они употребляются преимущественно в тех случаях, когда писателю нужно резко противопоставить друг другу различные явления, создать впечатление контраста. Примером такого употребления антонимов может служить пушкинское описание различия между Онегиным и Ленским:
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
Употребляются антонимы и для того, чтобы всячески подчеркнуть противоречия внутри одного явления. Примером может послужить знаменитая некрасовская характеристика старой Руси:
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная,
Матушка-Русь!
Употребление синонимов и антонимов далеко не исчерпывает, конечно, возможностей использования писателями огромного богатства смысловых оттенков слова, во многом зависящих от того определенного контекста, в котором слово получает нужное осмысление. Это лишь частный, хотя и важный, случай такого использования.
Особые лексические ресурсы языка . В качестве средств образного воспроизведения действительности писателями используются и особые лексические ресурсы языка. В ряде литературных произведений мы находим архаизмы, то есть устаревшие, вышедшие из употребления или не имеющие уже сколько-нибудь широкого распространения в живой разговорной речи слова и выражения. Хотя сфера применения архаизмов в поэтической речи и не широка, тем не менее при определенных обстоятельствах и они выполняют отводимую им писателями роль в изображении жизни.
Архаизмы употребляются главным образом в произведениях, рисующих далекое прошлое, и способствуют в этом случае созданию соответствующего исторического колорита. Подлинные художники весьма осторожно прибегают к архаизмам: злоупотребление ими может засорить язык произведения, затруднить понимание изображаемого. Обычно писатели строго ограничивают их количество и выбирают те из архаизмов, которые наиболее понятны для современного этим писателям читателя. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к таким произведениям, как «Борис Годунов» Пушкина, «Петр I» А. Толстого, «Емельян Пугачев» Шишкова. Приведем пример из произведения В. Шишкова. Григорий Орлов говорит о великом князе Петре (будущем Петре III) и его жене Екатерине (будущей Екатерине II): Великий князь вместе со своими надменными голштинцами презирает великую княгиню, презирает все русское. А великая княгиня русский народ любит и славой российского оружия дорожит. Она чает, что на ее защиту встанут офицеры гвардии и войско, она такожде полагает найти опору и в публике... - Вдруг он спохватился, нахмурил брови, отрицательно затряс головой.- Нет, нет... Клевещу на нее. Этого желания я из ее уст не слышал и вам о нем не говорил. Ее высочество лишь обретается в сугубом унынии и день и ночь. Ее высочество зело скорбит, однако к ограждению покоя своего никаких мер принимать не тщится, во всем полагаясь на произволение божие...
В. Шишков вводит в речь Григория Орлова только несколько слов, не употребляющихся в современном русском языке («такожде», «зело», «тщится», «произволение»), но все же понятных современному читателю. Некоторые слова в речи Орлова, хотя сами по себе и не являются архаизмами, употреблены в таком контексте, в котором мы теперь употребили бы другие: у Орлова -«обретается», «сугубом», «ограждению», в современной речи - «находится», «особенном», «защите». Наконец, слово «чает» (вместо «надеется»), известное, но малоупотребительное в наше время, дано как общеупотребительное в речи русских людей изображаемой эпохи. Как видно, архаизмы и архаические обороты речи введены В. Шишковым скупо, но в то же время они и достаточны для создания историческою колорита и не затрудняют понимания написанного.
Иногда архаизмы употребляются писателем в целях придания особой торжественности и исключительности поэтической речи, как, например, в стихотворении Пушкина «Пророк». Говоря об огромной роли поэта в воспитании людей, уподобляя его пророку, Пушкин находил особые, «железные», по выражению Горького, слова, с наибольшей силой воплощающие его замысел. Такими словами и явились для Пушкина славянизмы («восстань», «виждь», «внемли», «глаголом»). Они уже не употреблялись в живой речи того времени, но были понятны вследствие их использования в церкви и церковных книгах.
В некоторых случаях архаизмы служат средством иронической характеристики отдельных действующих лиц. Таковы архаизмы в речи попа из «Мистерии-буфф» Маяковского: «Братие!», «Сие на сорок ночей и сорок ден». Эти выражения раскрывали комическое несоответствие данного персонажа изображаемой поэтом революционной эпохе.
К определению архаизмов нужно подходить конкретно-исторически, учитывая развитие языка. Многие слова, являвшиеся архаизмами для Пушкина и Гоголя, не были еще таковыми в XVIII веке. Тогда эти слова непосредственно входили в словарный состав народного языка.
Неологизмами называются новые, ранее не существовавшие в языке слова. Не следует смешивать двух разных явлений: употребления писателями неологизмов, которые уже вошли в словарный состав языка, и создания неологизмов самими писателями. В первом случае неологизмы используются писателями наравне со всеми другими словами, составляющими словарный состав национального языка, и отнюдь не становятся каким-то особым художественным средством. Другое дело, когда писатель, не находя в языке точного названия тому или иному изображаемому им явлению, сам создает нужное, на его взгляд, новое слово. В этом случае неологизм выступает в ряду специальных изобразительно-выразительных средств поэтической речи (до тех пор, пока он не станет общеупотребительным и не потеряет своей особой новизны).
Удельный вес писательских неологизмов в поэтическом языке очень невелик, так как в редких случаях нельзя найти нужных писателю слов в сокровищнице народного языка. Образование же новых слов или же новое видоизменение старых, не оправдываемое действительными потребностями, только вредно: оно засоряет язык ненужными словами, которые, кстати, не удерживаются в народном языке и не закрепляются тем самым в литературном. Подобное ненужное «словотворчество» было характерно, например, для формалистических ухищрений футуристов, старавшихся поразить читателей «своими» словами и даже бессмысленными звукосочетаниями. Большие художники прибегают к созданию неологизмов лишь в случае действительной необходимости в них. В качестве примера можно сослаться на некоторые удачные неологизмы в зрелых произведениях Маяковского. Поэт строго следил за соответствием образуемых им слов строю русской речи. Он, собственно, не выдумывал новых слов, а видоизменял уже существующие для наиболее конкретного и отчетливого выражения новых оттенков мысли. «Я планов наших люблю громадье»,- писал Маяковский, передавая словом «громадье» грандиозный размах и грандиозные перспективы социалистического строительства. «Мне наплевать на бронзы многопудье»,- отказывался поэт от «рукотворного» памятника во имя «построенного в боях социализма».
Отчетливо раскрывали ироническую интонацию поэта такие слова и выражения, как «дамье», «лошадье», «голова заталмужена». Средствами художественного изображения служат порой диалектизмы, или провинциализмы, то есть слова, не употребляемые в литературном языке, а характерные лишь для жителей отдельных областей. Применение диалектизмов в художественных произведениях очень ограничено. Преимущественно они употребляются в речи действующих лиц для их характеристики.
О вреде насыщения авторской речи провинциализмами писал М. Горький: «Мне тоже приходится читать очень много писем рабселькоров, «начинающих» литераторов, учащейся молодежи, и у меня именно такое впечатление: русская речь искажается, вульгаризируется, ее четкие формы пухнут, насыщаясь местными речениями...». Великие писатели вообще избегали непонятных выражений. Они умели найти доступные всем слова, которые, однако, передавали и специфику речи говорящего. Так, Л. Н. Толстой описывал, например, обсуждение крестьянами деревни Панове предложения Нехлюдова об отдаче им земли:
- Наш народ не согласишь ни в жизнь,- сказал сердитый старик.
- Сплошь драка пойдет,- сказал старик с белой бородой и смеющимися глазами.- Бабы друг дружке все глаза повыцарапают.
Здесь нет ни одного слова, которое было бы непонятным читателям, и тем не менее своеобразие речи русских крестьян конца прошлого века воспроизведено очень точно.
В нужных случаях писатель обращается и к варваризмам, то есть к таким словам и оборотам речи иностранного происхождения, которые или еще не вошли в качестве равноправных лексических ресурсов в национальный язык писателя, или не могут войти. Виды варваризмов и возможности употребления их в литературных произведениях различны. Писатель подчас обращается к иностранным словам, дающим точное наименование явлению, которое в родном языке писателя такого наименования еще не получило. Пушкин, стремясь определить отличие Татьяны от претенциозных светских дам, писал о своей героине:
Никто б не мог ее прекрасной
Назвать, но с головы до ног
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. (He могу...
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести;
Оно у нас покамест ново,
И вряд ли быть ему в чести,
Оно б годилось в эпиграмме...)
Поэт потому привел иностранное слово, что соответствующего ему в русском языке не нашел. Характерно, что позднее слово «вульгарный» вошло в словарный состав русского языка.
Возможность использования варваризмов в авторской речи определяется только действительной необходимостью. Употребление же писателем таких иностранных слов, которым точно соответствуют слова его национального языка, только вредно: создается неоправданный параллелизм и тем самым засоряется язык. На недопустимость такого засорения языка указывал В. И. Ленин. В своей заметке «Об очистке русского языка» он говорил: «Русский язык мы портим. Иностранные слова употребляем без надобности. Употребляем их неправильно. К чему говорить «дефекты», когда можно сказать недочеты или недостатки или пробелы?».
Большое применение находят варваризмы в речи персонажей, служа средством их характеристики. Так, Фонвизин, отмечая увлечение русского дворянства конца XVIII века всем французским, передает свойственное речи этого дворянства нелепое смешение обычных русских слов с вульгаризмами и варваризмами. Возмущенная упреками мужа Советница («Бригадир») говорит ему: Неужели ты меня мотовкой называешь, батюшка? Опомнись. Полно ски-ляжничать. Я капабельна (искажение французского слова capable - способна.- Г. А.) с тобою развестись, ежели ты меня так шпетить станешь.
А вот образец речи Иванушки в той же комедии:
Признаюсь, что мне этурдери (легкомыслие.- Г. А.) свойственно, а инако худо подражал бы я французам.
В светских кругах русского дворянства начала XIX столетия насыщение русской речи варваризмами было особенно разительно. Объяснялось это тем, что дворянская верхушка, всячески отделяя себя от своего народа, сменила родной язык на французский. Поэтому, даже прибегая к русской речи, представители светского круга ежеминутно сбивались на французский язык. Получалась так называемая макароническая речь, то есть речь, пересыпанная варваризмами. Изображая представителей этого круга, вынужденных в 1812 году отказаться от французского языка и говорить по-русски, Л. Толстой в романе «Война и мир» замечательно подчеркнул эту особенность их речи. Всем памятен рассказ Ипполита Курагина:
В Moscou есть одна бариня, une dame. ...И она имела une femme de chambre, еще большой росту...
Довольно часто писатели передают ломаную, исковерканную речь людей, говорящих на чужом национальном языке. Хотя в такой речи может и не быть варваризмов в собственном смысле этого понятия, однако вся она по своему строю становится варваристичной, характеризуя чужеземную национальность говорящего. Такова речь Вральмана в фонвизинском «Недоросле»:
Умерить хотят репёнка! Матушка ты моя! Сшалься нат сфаей утропой, катора тефять месесоф таскала, - так скасать асмое тифа ф сфете.
Специальные изобразительные средства языка. Эпитет и сравнение. Тропы . Художественной выразительности литературного изображения способствуют и такие широко распространенные средства языка, как эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, гиперболы. При помощи этих средств писатели имеют возможность выделить те или иные признаки или стороны изображаемых предметов, которые представляются важными при данных определенных обстоятельствах. Например, знакомя читателя «Евгения Онегина» с Ольгой, Пушкин в начале романа характеризует только внешний облик, подчеркивая ее кукольную красоту:
Глаза как небо голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге... но любой роман
Возьмите, и найдете, верно,
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно.
Рисуя же Ольгу в сцене, предшествовавшей ссоре Ленского с Онегиным, поэт подчеркивает ее тщеславие. Эта особенность характера Ольги проступала в «лице самолюбивом». В данном случае перед нами то особенное определение, которое называется эпитетом.
В отличие от логического определения эпитет не содержит в себе разделительного значения. В то время как логическое определение отделяет признак одного предмета от признаков других, эпитет, как и другие изобразительно-выразительные средства языка, вызывает в нашем сознании целостное представление об изображаемом предмете, рассматриваемом писателем в том или ином аспекте. Вот две фразы: одна - с логическим определением, другая - с эпитетом. Первая: «Эту клумбу следует обложить желтыми листьями». В данном случае слово «желтыми» - логическое определение, так как имеет разделительный смысл (подчеркивается, что обложить клумбу следует именно желтыми, а не какими-либо другими листьями - зелеными, красными, лиловыми).
Мы читаем у Лермонтова:
В аллею темную вхожу я; сквозь кусты
Глядит вечерний луч, и желтые листы
Шумят под робкими шагами.
Здесь слово «желтые» является эпитетом. В приведенном предложении оно не имеет своим назначением отделить определяемый цвет листьев от других возможных цветов, а вызывает в нашем сознании представление об осени.
Не имеют разделительного значения и цветовые определения, встречающиеся в есенинском стихотворении: «Май мой синий, июнь голубой». Они призваны подчеркнуть яркую синь весеннего пробуждения. природы и мягкую голубизну начала лета. Это - эпитеты.
Эпитетами могут быть различные части речи. Чаще всего эпитеты выражены прилагательными, но нередко мы встречаемся с эпитетами-существительными («волшебница-зима», «мать - сыра земля», «мороз-красный нос»), наречиями («Пристяжные... щеголевато переступают ногами»), деепричастиями («Волны несутся, гремя и сверкая»).
Бывают случаи, когда роль эпитетов выполняют местоименные слова, выражающие в определенном контексте превосходную степень того или иного состояния человеческой души. На это справедливо указал А. Квятковский в своем «Поэтическом словаре» и привел убедительные примеры:
Ведь были схватки боевые,
Да, говорят, еще какие!
(М. Лермонтов)
В непостижимом этом взоре,
Жизнь обнажающем до дна,
Такое слышалося горе,
Такая страсти глубина.
(Ф. Тютчев)
Однако надо к этому добавить, что «выражение превосходной степени какого-либо состояния» может осуществляться не только эпитетными местоимениями, но и другими частями речи. Поучительно в этом отношении сравнить подробное описание Лермонтовым чувств Тамары, полюбившей Демона, с двумя строчками блоковского стихотворения «Демон», написанного 19 апреля 1910 года (другое стихотворение под тем же названием было написано А. Блоком позднее). Если Лермонтов стремится передать всю сложнейшую гамму чувств, надежд, мечтаний и борений своей героини, то Блок, отнюдь не повторяя своего предшественника, но сохраняя в памяти силу и красоту лермонтовского изображений Тамары, создает при помощи всего лишь двух эпитетов, выраженных не местоимениями, а другими частями речи, столь же неопределенное и, благодаря этому, столь же уходящее в бесконечность представление о внутреннем мире героини своего стихотворения. Вот лермонтовская характеристика:
Она, вскочив, глядит вокруг-
Невыразимое смятенье
В ее груди; печаль, испуг,
Восторга пыл - ничто в сравненье.
Все чувства в ней кипели вдруг;
Душа рвала свои оковы,
Огонь по жилам пробегал...
Вот две блоковские строчки:
В томленьи твоем исступленном
Тоска небывалой весны...
По своему содержанию эпитеты могут быть разделены на изобразительные и лирические. Изобразительные эпитеты выделяют существенные стороны изображаемого без привнесения оценочного элемента (например, эпитет «желтые» в приведенных строках Лермонтова).
В лирических эпитетах, напротив, прямо выражено отношение писателя к изображенному. «Божественная ночь! Очаровательная ночь!»- характеризует украинскую ночь Гоголь. «И вы не смоете всей вашей черной кровью поэта праведную кровь»,- пишет Лермонтов в «Смерти поэта».
Подчас в одних и тех же эпитетах одновременно наличествуют и лирический и изобразительный элементы. Вот гоголевское описание Днепра:
Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни зашелохнет, ни прогремит. Глядишь и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина; и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру.
В этом отрывке эпитеты не только выделяют существенные черты в изображаемом, но и раскрывают высокое патриотическое чувство Гоголя, любующегося великой рекой Украины.
Выделение существенных для определенного жизненного контекста черт в изображаемых писателем явлениях - приобретение нового времени. В древности было не так. Об этом свидетельствуют так называемые постоянные эпитеты, которые мы находим еще на ранней ступени развития устного народного творчества. Здесь различные жизненные контексты, в которых представали одни и те же явления, предметы и лица, еще не влекли за собой многообразия художественных определений. Наоборот, изображение определенных явлений обычно сопровождалось устойчивыми, отнесенными к этим явлениям эпитетами: «добрый молодец», «красна девица», «море синее», «поле чистое», «мать - сыра земля», «скатный жемчуг».
Народ в начале художественного развития был еще не в состоянии охватить многообразие признаков предметов, а ограничивался указанием на те признаки, которые чаще всего характеризовали данные предметы. На ранней стадии художественного развития люди не научились еще отмечать все конкретные индивидуальные особенности, оттенки, полутона, однако уже выделяли наиболее существенное.
Дальнейшее развитие сознания народа, успехи познавательной работы людей сказались как на общем обогащении языка, так, в частности, и на все растущем богатстве эпитетов. Современный писатель при помощи эпитетов передает максимальное многообразие признаков предмета, взятого к тому же лишь в определенном аспекте. Если, например, древнее устное творчество неизменно характеризовало море одним и тем же эпитетом «синий», то вот лишь некоторые из эпитетов, употребляемых М. Горьким при описании моря: море «улыбалось голубому небу тысячами серебряных улыбок», «ветер ласково гладил атласную грудь моря, зеленоватые волны», море, «мягкое и серебристое», «опаловая даль моря», «на воде все больше серебряных пятен от лунных лучей», «пышные зеленоватые гребни волн».
Важным изобразительно-выразительным средством языка является сравнение. Писатели прибегают к нему тогда, когда выделение существенных признаков в изображаемом может быть особенно выразительно осуществлено при помощи сопоставления его с чем-то знакомым и похожим. Поэтому и внешне сравнение выражается в уподоблении одного какого-либо явления другому при помощи слов как, словно, будто, это, похож и т. д. Например, Пушкин так передает тягостный характер рассеянной светской жизни, которой он отдал некоторую дань в молодые годы:
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Лермонтов так характеризует Демона, отрешенного от радостей и горестей человечества, исполненного «бессменной» печали и несущего груз «непризнанных мучений»:
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь,- ни мрак, ни свет!..
А вот как пишет Маяковский о действенном значении поэзии:
И песня, и стих - это бомба и знамя...
В нескольких словах указывается и разящая, обличительная сила поэзии, и ее воспитывающая, организующая роль в жизни людей. Так же как и эпитет, сравнение может иметь неопределенный характер, способствующий передаче поэтом предельного накала чувств. Так, мы читаем у Есенина:
А когда ночью светит месяц,
Когда светит... черт знает как!
По своей форме сравнения могут быть прямыми и отрицательными. Приведенные выше примеры представляют собой прямые сравнения: сопоставление изображаемого явления с каким-либо другим, похожим на него, дается в прямой утвердительной форме.
Отрицательные сравнения внешне построены по принципу отделения одного явления от другого, однако внутренне, так же как и другие сравнения, сближают их, поясняя одно другим. Отрицательные сравнения были широко распространены в устной народной поэзии. Например:
Не звезда блестит далече в чистом поле -
Курится огонечек малешенек.
Применяются отрицательные сравнения и в произведениях классиков. Так, Пушкин в одной из «Песен о Стеньке Разине», передавая самый дух народных песен, пишет:
Что не конский топ, не людская молвь,
Не труба трубача с поля слышится,
А погодушка свищет, гудит,
Свищет, гудит, заливается,
Зазывает меня, Стеньку Разина,
Погулять по морю по синему.
У Некрасова («Мороз, Красный нос»):
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи:
Мороз-воевода дозором
Обходит владенья свои.
Нередки случаи создания писателями так называемых развернутых сравнений, функция которых заключается или в раскрытии ряда признаков одного явления, или в характеристике целой группы явлений. Гоголь говорит о Чичикове:
Появление его на бале произвело необыкновенное действие. Все, что ни было, обратилось к нему навстречу, кто с картами в руках, кто на самом интересном пункте разговора... Не было лица, на котором бы не выразилось удовольствие или, по крайней мере, отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах чиновников во время осмотра приехавшим начальником вверенных управлению их мест: после того, как уже первый страх прошел, они увидели, что многое ему нравится, и он сам изволил наконец пошутить, то есть произнести с приятною усмешкой несколько слов. Смеются вдвое в ответ на это обступившие его приближенные чиновники; смеются от души те, которые, впрочем, несколько плохо услыхали произнесенные им слова, и, наконец, стоящий далеко у дверей, у самого выхода, какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только что показавший перед тем народу кулак, и тот, по неизменным законам отражения, выражает на лице своем какую-то улыбку, хотя эта улыбка более похожа на то, как бы кто-нибудь собирался чихнуть после крепкого табаку.
В этом сравнении раскрываются и подобострастие губернского дворянства, и его тяготение к магическому слову «миллионщик» (а вовсе, конечно, не к личным качествам Чичикова), и его явные или тайные меркантильные расчеты, и его лицемерие.
Классическим примером сравнения, проходящего через все произведение, является знаменитое лермонтовское стихотворение «Поэт», в котором через сравнение поэта с кинжалом раскрывается современное Лермонтову состояние поэзии и требования к ней взыскательного поэта.
Как и эпитеты, сравнения содержат подчас определенную эмоциональную окраску, выражают непосредственное отношение автора к изображаемому. Пушкин пишет об окрепшей в петровское время России:
Но в искушеньях долгой кары,
Перетерпев судеб удары,
Окрепла Русь. Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат.
В этом сравнении сказались любовь поэта к России, гордость за свою великую страну, которая в труднейших условиях выросла в державу мирового значения.
Маяковский так подчеркивал близость советским людям великих трудов Маркса:
Мы открывали Маркса
каждый том,
как в доме
собственном
мы открываем ставни...
Во многих приведенных нами примерах из сочинений Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова эмоциональная окраска сравнений также ясно ощущается.
Увеличение богатств языка происходит не только за счет образования новых и видоизменения старых слов, но и за счет употребления уже имеющихся слов в различных возможных значениях. Большое место занимают, в частности, в нашей речи тропы - слова, употребляемые в переносном смысле. В ряде случаев путем перенесения признаков с одного предмета на другой можно подчеркнуть существенную особенность характеризуемого предмета более конкретно, ярко и точно, чем прямым определением его. Так, отмечая исключительную твердость характера того или иного человека, мы говорим «железный человек» или «железный характер». Слово «железный» употреблено нами не в буквальном смысле (ср. с выражением «железная крыша», «железный сундук»), а в переносном: одно из свойств железа, именно его твердость, используется здесь для обозначения основного качества определяемого характера. Сообщая об ухудшении погоды, мы обычно говорим: «погода хмурится», перенося на погоду свойство, присущее человеку. В этих и подобных им случаях перенесение значения с одних предметов на другие помогает с наибольшей точностью представить себе существо предмета, о котором идет речь.
Обращение писателя к тропам определяется необходимостью, а отнюдь не целями «украшательства». Употребление в произведении того или иного тропа должно быть строго оправдано: большие писатели применяли тропы лишь в тех случаях, когда именно при помощи их можно было наиболее художественно точно и ярко выделить существенную сторону в изображаемом.
Все тропы основаны на внутреннем сближении признаков различных явлений, но принципы такого сближения весьма многообразны, обусловливая различные виды тропов. На важнейших из них мы и остановимся.
Метафора - троп, основанный на сходстве двух явлений, скрытое сравнение. В отличие от простого сравнения, имеющего два члена: то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается,- метафора располагает только вторым. Тем самым явление, о котором идет речь, в метафоре лишь подразумевается. У Маяковского в «Разговоре с фининспектором о поэзии» интересный переход от сравнения к метафоре. Отсюда - отличие их друг от друга особенно ощутимо:
Поэзия -
та же добыча радия,
В грамм добыча,
в год труды.
Изводишь,
единого слова ради,
тысячи тонн
словесной руды.
Прямое сравнение поэзии с добычей радия уступает место затем метафоре: «тысячи тонн словесной руды».
Великие поэты создавали метафоры только тогда, когда это способствовало лучшему раскрытию содержания произведения. Внешне красивые, но бессодержательные метафоры были им чужды. В стихотворении Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день» употреблено такое метафорическое выражение: «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток». Пушкин передает скорбные воспоминания о различных тягостных эпизодах его жизни. Чтобы подчеркнуть печальную для него последовательность этих воспоминаний, этих встающих в памяти страниц жизни, поэт и прибегает к приведенной выше метафоре (свиток, развертываясь, последовательно открывает одну строку за другой). В восьмой главе «Евгения Онегина» Пушкин рассказывает о состоянии Онегина, влюбленного в Татьяну, преданного воспоминаниям и сожалениям о прошлом, Онегину представляется то убитый им Ленский, то сидящая у окна Татьяна, то опять Ленский, и вновь и вновь Татьяна. Чтобы с наибольшей точностью передать смятение чувств Онегина, возникновение, столкновение, возвращение воспоминаний, Пушкин создает такую метафору: «А перед ним (Онегиным.- Г. А.) воображенье свой пестрый мечет фараон». Мы видим, как емки обе эти метафоры, какое большое содержание в них заключено. Недаром писал Гоголь о творениях Пушкина: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».
Чрезвычайно выразительны метафоры у Маяковского. В поэме «Во весь голос» Маяковский пишет о своем служении поэта - солдата революции - народу. Значение отдельных жанров своих произведений Маяковский раскрывает в ряде блестящих метафор, основанных на внутреннем уподоблении этих жанров разным родам оружия. В целом поэт создает общее скрытое сравнение своего творчества с делом воина, сражающегося за революцию:
Парадом развернув
моих страниц войска, я прохожу
по строчечному фронту. Стихи стоят
свинцово-тяжело, готовые и к смерти
и к бессмертной славе. Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло нацеленных
зияющих заглавий. Оружия
любимейшего род, готовая
рвануться в гике, застыла
кавалерия острот, поднявши рифм
отточенные пики. И все
поверх зубов вооруженные войска,
что двадцать лет в победах
пролетали, до самого
последнего листка я отдаю тебе,
планеты пролетарий.
Если в поэтической практике имеют место произведения, целиком основанные на каком-либо одном сравнении, то встречаются и произведения, представляющие собой развитие одной метафоры. Примером может послужить такое стихотворение Пушкина:
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча;
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит;
Последний ключ - холодный ключ забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит...
Часто в произведениях поэзии мы встречаем такие выражения, как «железный стих», «сны золотые», «шелковые ресницы», «утро седое», «туманная юность». В этих случаях метафоричны только определения. Они одновременно выполняют функции эпитетов и метафор и называются метафорическими эпитетами. В отличие от приведенных выражений, являющихся метафорическими эпитетами, в таких словосочетаниях, как «зеленый шум» у Некрасова или «луны часы деревянные» у Есенина (которые «прохрипят» поэту «двенадцатый час»), отделить определения от определяемых слов нельзя: их смысл исчезнет. И «зеленый шум» и «часы деревянные» здесь метафоры.
Особым видом метафоры является олицетворение. В глубокой древности одухотворение природы, наделение ее свойствами одушевленных существ было присуще не развитому еще человеческому сознанию и нашло широкое отражение в памятниках древнего творчества. Затем олицетворение стало одним из поэтических средств, помогающих выделять в изображаемом существенные черты. Постепенно сфера его применения расширилась, в него стали входить не только явления природы, но и предметы, и понятия. Олицетворение природы:
Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной,
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается;
Разметала кудри золотистые,
Умывается снегами рассыпчатыми;
Как красавица, глядя в зеркальце,
В небо чистое смотрит, улыбается.
(Лермонтов)
Олицетворение результатов человеческой деятельности:
Тогда божественны науки
Чрез горы, реки и моря
В Россию простирали руки.
(Ломоносов)
Олицетворение явления или действия:
Я свистну - и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
(Пушкин)
Близка метафоре аллегория (иносказание). В то время как метафора обычно дается в контексте неметафорических выражений, аллегория охватывает все произведение в целом: под изображаемыми в аллегорических произведениях существами, явлениями, предметами всегда разумеются другие лица, факты, вещи. Аллегоричны во многих случаях пословицы («Повадился кувшин по воду ходить - там ему и голову сложить»; «Отведала свинья полена - помнит, где поела»), народные загадки («Конь бежит - земля дрожит»; «Черная корова весь мир поборола»), басни и ряд других произведений, которым специально придана форма иносказания. Аллегория, как, и другие тропы, выделяет существенное, главное в изображаемом. Особенно ясно это сказывается в баснях и подобных им аллегорических произведениях, изображающих черты людей в образах животных (изображение хитреца в образе лисы, жадного и злого человека в образе волка, труса в образе зайца и т. п). Аллегория служит в ряде случаев средством создания целого образа или всей системы образов произведения. Как средство поэтического языка аллегория чаще всего применяется в речи действующих лиц, по тем или иным причинам прибегающих к иносказанию. Вспомним, например, разговор хозяина постоялого двора с Пугачевым в «Капитанской дочке»:
Хозяин вынул из ставца штоф и стакан, подошел к нему. (Пугачеву.- Г. А.) и, взглянув ему в лицо; «Эхе,- сказал он,- опять ты в нашем краю! Отколе бог принес?»- Вожатый мой мигнул значительно и отвечал поговоркою: «В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка камушком - да мимо. Ну, а что ваши?»
- Да что наши! - отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор.- Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит: поп в гостях; черти на погосте.- «Молчи, дядя,- возразил мой бродяга,- будет дождик, будут и грибки, а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит».
Аллегорические выражения в авторской речи встречаются чаще всего в произведениях, близких традициям устного народного творчества. Например, в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»: «Замок - собачка верная: не лает, не кусается, а не пускает в дом!» О топоре говорится: «Всю жизнь свою ты кланялся, а ласков не бывал».
Иной принцип перенесения значения с одного явления на другое лежит в основе метонимии. Метонимия создается не путем сопоставления сходных предметов и их признаков, а путем сближения отличных друг от друга предметов, находящихся в той или иной внешней или внутренней связи между собой. Виды метонимии весьма различны, так как различны возможные связи между предметами. Одним из видов метонимии является перенесение значения с содержимого на содержащее. Часто говорят: «Я выпил два стакана», «Я съел уже одну тарелку» - вместо «два стакана чаю», «тарелку супа». Как изобразительное средство поэтического языка метонимия выступает только тогда, когда ее метонимический характер явно ощущается. Приведенные выше обороты речи стали обычными и утратили в сознании людей свой метонимический характер, как, например, утратило его слово «язык», употребляемое вместо слова «речь». Поэтому, когда мы читаем у Крылова: «Я три тарелки съел», ощущения метонимического оборота речи у нас не возникает. Но когда мы читаем у Пушкина: «Ковши круговые запенясь шипят», то в этом мало распространенном словоупотреблении ясно ощущается перенесение значения с содержимого на содержащий его сосуд.
К другому виду относятся метонимии, в которых имя автора заменяет его произведения. Например, у Некрасова: «...Белинского и Гоголя с базара понесет». Близко к этому и перенесение значения с исполнителя музыкальных произведений на инструмент:
Только слышно, на улице где-то
Одинокая бродит гармонь.
(Исаковский)
Иногда метонимии представляют слова и выражения, в которых действие или его результаты заменены наименованием орудия этого действия. Например: «Перо его местию дышит» (А. К. Толстой); «Их села и нивы за буйный набег обрек он мечам и пожарам» (Пушкин).
Особый вид метонимий составляют выражения, характеризующиеся заменой какой-либо вещи материалов, из которого она сделана. Например: «Не то на серебре,- на золоте едал» (Грибоедов); «За злато отвечает честной булат» (Пушкин). Случается, что метонимии содержат такие слова и выражения, в которых переносится значение с людей, находящихся в определенном месте или населяющих определенную страну, на это место или на эту страну. Например: «...все поле охнуло» (Пушкин); «...ложи блещут: партер и кресла - все кипит» (Пушкин); «Плачь, русская земля! но и гордись» (Некрасов). К метонимиям принадлежат слова и выражения, в которых отдельный атрибут явления замещает его целиком.
Все эти виды метонимий (главнейшие, разумеется) лишь разными способами осуществляют одну задачу: содействуют выделению в изображаемом важнейшего, значительного с точки зрения автора.
Синекдоха - особая разновидность метонимии Она основана на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между этими явлениями. Иногда единственное число употребляется вместо множественного. Например: «Все спит - и человек, и зверь, и птица» (Гоголь) ; иногда же - множественное вместо единственного: «Мы все глядим в Наполеоны» (Пушкин). Подчас определенное число дается вместо неопределенного: «мильон терзаний» (Грибоедов), порой родовое понятие - вместо видового: «Ну что ж, садись, светило» (Маяковский), и наоборот - видовое вместо родового: «Пуще всего береги копейку» (Гоголь).
К тропам относятся гипербола и литота. Гипербола - художественное преувеличение, а литота - художественное преуменьшение. Переносный смысл, заключенный в них, состоит, в отличие от других тропов, не в том, что под сказанным следует разуметь какие-то другие явления, а в том, что огромное, не соответствующее реальности преувеличение или преуменьшение размеров изображаемого не является буквальным. Функции гиперболы и литоты в том, чтобы заострить внимание читателей на преувеличиваемых или преуменьшаемых признаках явлений как на существенных. Когда Гоголь, описывая Днепр, восклицает: «Редкая птица долетит до середины Днепра», то мы не воспринимаем это выражение в его буквальном значении: в нашем сознании возникает лишь представление о той «величавой ширине» Днепра, которую любовно рисует писатель.
Когда Некрасов показывает своего малютку мужичка и говорит о том, что этот мальчик «сам - с ноготок», то мы опять-таки не воспринимаем данного выражения буквально. Мы представляем себе очень маленького мальчика, у которого в условиях того времени было отнято детство и который был вынужден выполнять работу взрослого человека.
Гиперболы и литоты являются не только средствами поэтического языка, но в ряде случаев и способами создания целых больших образов. Особенно это сказывается в произведениях устного народного творчества (обрисовка непомерной силы богатырей вызывала представление о могучей силе народа). Широко распространены принципы гиперболизации образов в творчестве отдельных писателей (например, у Гоголя). Однако такая роль гиперболы и литоты выходит за рамки вопросов поэтического языка.
Применяется в литературных произведениях и прием иронии. Иронией называется такое выражение насмешки, при котором внешняя форма ее противоположна внутреннему значению. Вот два примера. В крыловской басне Лисица спрашивает Осла: «Отколе, умная, бредешь ты, голова?» В «Мертвых душах» Гоголь пишет, что только после смерти прокурора близкие ему люди, увидев «бездушное тело», «с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он, по скромности своей, никогда ее не показывал». Злая или горькая ирония называется сарказмом (см., например, описание Крыловым Волка в басне «Волк на псарне» или характеристику Гоголем значительного лица в повести «Шинель»). Ирония выявляет существо изображаемого предмета и отчетливо раскрывает авторское отношение к нему.
При обозначении того или иного лица или явления писатель вместо точного названия прибегает порой к описательному выражению. Пушкин в «Полтаве» вместо «Петр I» пишет: «герой Полтавы», в «Евгении Онегине» вместо «Байрона» говорит: «певца Гяура и Жуана». Лермонтов в стихотворении «Смерть поэта» вместо имени Пушкина употребляет выражение «невольник чести». Замена собственного имени или названия описательным выражением называется перифразом. Перифраз преследует те же цели, что и другие средства поэтического языка. В качестве примера остановимся- на значении приведенных выше перифразов. В «Полтаве» Пушкин показал доблесть русского народа и отметил огромную роль Петра I в победе над шведами. В этом случае перифраз «герой Полтавы» указывает на тот признак Петра, который в данном контексте в особенности важен поэту: В «Евгении Онегине», раскрывая умонастроения и литературные симпатии героя романа, Пушкин показывает, что Онегин разочаровался в литературе, сделав, однако, исключение для Байрона. Выделяя тех героев английского поэта, которые были Онегину наиболее близки, Пушкин прибегает к перифразу - «певцу Гяура и Жуана». Лермонтову важно в стихотворении «Смерть поэта» подчеркнуть мотивы, заставившие Пушкина драться с Дантесом, отсюда и закономерность перифраза «невольник чести».
Во взаимодействии с другими словами и словосочетаниями изобразительно-выразительные средства помогают писателям ярко и выразительно рисовать существенные черты изображаемых явлений, передавать различные оттенки мыслей, выражать нужное, с точки зрения авторов, отношение к изображаемому. Наиболее значительна роль специальных словесных изобразительных средств в стихотворных произведениях, особенно романтических, обычно тяготеющих к образным словам и выражениям. В таких произведениях печать целого на каждом из этих средств выступает наиболее явно - они «сопрягаются» в единую систему, действенно участвующую в воплощении художественного произведения в целом.
Остановимся, например, на лермонтовской поэме «Мцыри». Лермонтов воспел в ней лучших людей своего времени, для которых жизнь немыслима без родины и свободы, без борьбы, деяний и подвигов, без любви, без упоения красотой бытия. Вместе с тем поэт поведал о великой трагедии этих людей, лишенных в силу неблагоприятных для них исторических условий человеческих ценностей жизни, и выразил страстный протест против всего, что подавляло человеческое в человеке, принижало его.
Эта основная идея предстала в образе Мцыри - пламенного патриота, вольнолюбца и жизнелюбца, обреченного на монастырскую неволю, отрешенного от всего прекрасного и дорогого, что он любил и к чему стремился. «Вкушая, вкусил мало меда, и се аз умираю»,- говорится в эпиграфе к поэме. Но это не возглас бессилия и отчаяния, а гордое отрицание жалкого существования, подменившего жизнь, это ответ на поставленный в «Мцыри» вопрос:
...для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы.
Лежащая в основании лермонтовской поэмы антитеза между бурной натурой Мцыри и всем, что было для него настоящей жизнью, с одной стороны, и пленом, рабством, отказом от всего живого - с другой, получила свое художественное осуществление прежде всего я преимущественно именно посредством специальных изобразительных средств языка.
Мцыри - «душой дитя, судьбой монах». И чтобы раскрыть эту трагическую коллизию, в исповеди героя поэмы создается два ряда противоположных друг другу понятий, мыслей, чувств, положений, сильно и точно обозначенных соответственными образными словами и выражениями (эпитетами, сравнениями, различными тропами). Мы узнаем о «пламенной страсти» Мцыри к родине и свободе, о его устремлении в «чудный мир тревог и битв», к «вольным, как орлы», людям, к «милым ближним и родным». Узнаем, какими «священными словами», какими «сладостными» именами являются для него слова «отец» и «мать». Узнаем, с каким наслаждением вбирает в себя детская душа героя поэмы великолепие земли: «прекрасный свет», «пышные поля», «радужный наряд растений», хранящий «следы небесных слез», «волшебные, странные голоса» природы, как будто ведущие речь о «тайнах неба и земли», небесный свод, который «так прозрачно был глубок, так полон ровной синевой». Пылкое же и высокое чувство любви, на которое способен Мцыри, передают его слова о молодой грузинке, о ее голосе, «так безыскусственно живом, так сладко вольном, будто он лишь звуки дружеских имен произносить был приучен», о «мраке очей», скрывавшем в своих глубинах «тайны любви». Живое ощущение красоты природы, всей многоцветной и многозвучной жизни земли органически связано у Мцыри с ощущением гармонической целостности бытия, которую он находит не только в своем сердце, живущем воспоминаниями об отце, сестрах, родном ауле, Кавказе, но и в ощущаемом им или грезящемся ему устремлении всей природы к единению. Отсюда различные уподобления: «деревья, шумящие свежею толпой, как братья в пляске круговой»; «груды темных скал», которых «объятья каменные...простерты в воздухе давно» и «жаждут встречи каждый миг»; «облачко за облачком», как «белый караван залетных птиц».
Все это и вызывает то высокое и светлое чувство «земного упоенья», о котором Лермонтов писал в своих стихах, противопоставляя его чуждой ему «небесной красоте», а здесь, в «Мцыри»,- «раю и вечности». Как и в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...», где даже за гробовой доской поэт хотел бы слышать могучий и пленительный голос жизни, так и в «Мцыри» предстает в «Песне рыбки» картина хотя и посмертного, но исполненного таких чарующих живых красок покоя, что звучащий в поэме гимн «земному упоению» получает свое окончательное завершение. Вся символика «Песни рыбки» - «пляска круговая», которая будет веселить «туманный взор» и «дух усталый» Мцыри, «говор чудных снов», под который «пройдут года, пройдут века»,- исполнена утверждения силы и красоты жизни, побеждающей смерть.
Это не значит, что на задний план отступает трагическая судьба Мцыри. Нет, второй ряд образных слов и выражений, о котором уже говорилось, в достаточной мере способствует ее осознанию. Противопоставление всем великим человеческим возможностям героя поэмы его горестного положения монастырского затворника, который должен отрешиться от всех человеческих желаний, живых чувств, больших дел, и раскрывает трагедию Мцыри в ее истинном значении. Становится ясно, чем стала жизнь для лучших людей николаевской России.
Мцыри «жил в плену», в «кельях душных», пребывание в которых уподобило его «цветку темничному». Он был обречен на мучительное одиночество, на всегдашнее ощущение своего отщепенства от человеческого целого,- отсюда образ «грозой оторванного листка», скорбное признание в том, что он «у себя не находил не только милых душ - могил!». Так, немногими емкими и точными образными словами и выражениями раскрыта трагедия отнятой жизни, похищенного счастья.
В заключение нельзя не сказать об одном слове в исповеди Мцыри, слове самом обычном, которое, однако, приобрело в общем контексте огромный, даже обобщающий образный смысл. Мцыри говорит исповедующему его чернецу:
Пускай теперь прекрасный свет
Тебе постыл: ты слаб, ты сед,
И от желаний ты отвык
Что за нужда? Ты жил, старик!
Тебе есть в мире что забыть,
Ты жил,- я также мог бы жить!
Здесь поражает слово забыть. Обычно в подобных случаях говорят: есть что вспомнить. Слова же Мцыри, что монаху «есть в мире что забыть», указывают на нечто пусть немногое, но все же бывшее у него в прошлом. У Мцыри же настоящей жизни не было вовсе,- забыть ему совсем нечего. Вот почему К. Ваншенкин и заметил, что слово «забыть» придает исповеди Мцыри пронзительно-тоскливый смысл.
Своеобразие поэтического синтаксиса каждого писателя. Синтаксическое строение языка каждого писателя весьма своеобразно. Это строение зависит и от общего характера творчества писателя, и от конкретных объектов изображения, и, наконец, от писательского расчета на определенного читателя. Общий характер творчества писателя накладывает определенную печать и на поэтический синтаксис.
Л. Толстой стремился показывать людей во всей «подробности мыслей и чувств», раскрывать «диалектику души». Эта внутренняя установка писателя обусловила столь характерные для него внешне очень сложные, но чрезвычайно точные по смыслу фразы. Он не останавливается перед тем, чтобы в одной фразе передать психологическое состояние двух людей, если состояния этих людей были взаимно обусловлены и вследствие этого не могли быть оторваны друг от друга. Например, в «Анне Карениной» Толстой останавливается на том моменте в отношении Анны с Вронским, когда изолированная от общества, разлученная с сыном Анна боится потерять единственное оставшееся у нее в жизни - любовь Вронского - и испытывает в связи с этим все возрастающие чувства ревности, страха и обиды; Вронский же, во многом не понимая ее состояния, старается сохранить известную свободу своего поведения, вызывая тем самым в Анне новые муки ревности, отчаяния и раздражения. Вот как Толстой описывает этот взаимообусловленный психологический процесс:
Это было раздражение внутреннее, имевшее для нее основанием уменьшение его любви, для него раскаяние в том, что он поставил себя ради нее в тяжелое положение, которое она, вместо того чтобы облегчить, делает еще более тяжелым.
В целях полноты изображения психологических состояний Толстой не избегал иногда и повторения одних и тех же слов в одной фразе, если такое повторение было необходимо для максимальной точности обрисовки этих состояний. Так, передавая в «Отрочестве» состояние Николеньки, поссорившегося с Володей, Толстой писал:
Проходя мимо Володи, несмотря на то что мне хотелось подойти и помириться с ним, я надулся и старался сделать сердитое лицо. Володя, в это время поднял голову и с чуть заметной добродушно-насмешливой улыбкой смело посмотрел на меня. Глаза наши встретились, и я понял, что он понимает меня, и то, что я понимаю, что он понимает меня...
Пушкин в своих прозаических произведениях раскрывал характеры людей, изображая главным образом их поступки, поведение. Поэтому в большинстве случаев пушкинские фразы коротки, лаконичны: факты переданы с такой прозрачной ясностью, что выводы естественно вытекают из них. Вот характерное для Пушкина построение фраз:
В доме коменданта был я принят как родной. Муж и жена были люди самые почтенные. Иван Кузьмич, вышедший в офицеры из солдатских детей, был человек необразованный и простой, но самый честный и добрый. Жена его им управляла, что согласовалось с его беспечностью. Василиса Егоровна и на дела службы смотрела, как на свои хозяйские, и управляла крепостью так точно, как и своим домком. Марья Ивановна скоро перестала со мной дичиться. Мы познакомились. Я в ней нашел благоразумную и чувствительную девушку.
Лермонтов усвоил пушкинский лаконизм передачи фактов в коротких предложениях, но в то же время был склонен и к более полному раскрытию психологических состояний действующих лиц. В его прозе мы находим наряду с простыми, несложными предложениями и более сложные и даже такие, которые в известной степени предваряют уже поэтический синтаксис Л. Толстого. Сравним несколько отрывков и отдельных предложений из «Героя нашего времени».
Так прошло около часа. Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты. Вдруг на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень. Я привстал и взглянул в окно: кто-то вторично пробежал мимо и скрылся бог знает куда.
Она села против меня тихо и безмолвно и устремила на меня глаза свои и не знаю почему, но этот взор показался мне чудно нежен: он мне напомнил один из тех взглядов, которые в старые годы так самовластно играли моею жизнью.
Зло порождает зло; первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого; идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности; идеи - создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие; тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует. От этого гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума, точно так же, как человек с могучим телосложением при сидячей жизни и скромном поведении умирает от апоплексического удара.
В первом случае точное изложение фактов, во втором - обрисовка явления, связанного с внутренними движениями мысли и чувства, в третьем - дневниковая запись исповедующегося перед собой человека. И как различны все эти фразы, и как строго соответствует их строение стоящим перед писателем в каждом случае задачам!
Приведенные нами примеры показывают обусловленность синтаксического строя поэтической речи общим характером творческого дарования писателя. В зависимости от общих для данного писателя принципов изображения людей и их жизни находится и строй его речи. Этот строй максимально разнообразится при обращении к различным объектам изображения или при передаче различных мыслей и чувств. При воспроизведении разнокачественных предметов писатель не может придерживаться одного и того же синтаксического строя, так как форма тогда бы не соответствовала содержанию. Вот, например, Пушкин рисует картину наводнения в «Медном всаднике».
Осада! Приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревны, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!
Восклицательные предложения, бессоюзное перечисление многообразных следствий наводнения создают поистине динамическую картину стихийного бедствия, описываемого поэтом.
И в том же «Медном всаднике» Пушкин придает повествованию торжественно-эпический тон, рассказывая о результатах деяний «строителя чудотворного».
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво;
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод, ныне там
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова.
И перед младшею столицей
Померкла старая Москва.
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.
Необычайное для Пушкина обилие простых предложений, составляющих одно сложное, передает величие одного из дел Петра I во всей полноте и значимости.
Что же касается третьего фактора, неразрывно связанного с двумя первыми,- расчета на читателя, то следует напомнить, что великие писатели неизменно избегали всяких формалистических ухищрений, мудреной запутанности, стремясь к тому, чтобы их произведения действительно стали всеобщим достоянием.
Мечтая о том времени, когда Белинский и Гоголь станут доступны народу, передовые писатели стремились подготовить для этого нужную почву. Достаточно вспомнить Некрасова, многие произведения которого уже в его время стали истинно народными песнями. Синтаксис произведений Л. Толстого сложен. Но в некоторых случаях, например в сказках и рассказах, предназначенных для современных ему широких кругов еще мало подготовленных читателей, писатель прибегал к простейшим словосочетаниям, понятным каждому. Вот, например, начало его рассказа «Алеша Горшок»:
Алешка был меньшой брат. Прозвали его Горшком за то, что мать послала его снести горшок молока дьяконице, а он споткнулся и разбил горшок. Мать побила его, а ребята стали дразнить его Горшком. Алешка Горшок - так и пошло ему прозвище.
Такое упрощение синтаксиса в рассказе, адресованном читателям из народа, имело тогда большое значение. Понятно, что в современных условиях непрерывный культурный рост советского народа дал возможность советским людям сделать своим неотъемлемым достоянием гениальные творения художественной литературы, в том числе и такие великие творения Л. Толстого, как «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение».
Поэтические фигуры языка. Выше говорилось о той роли, которую в поэтической лексике играют при определенных обстоятельствах особые лексические ресурсы и изобразительные средства языка. В поэтическом синтаксисе подобная роль принадлежит так называемым фигурам поэтической речи.
Стремясь сосредоточить внимание читателей на том или ином явлении или той или иной проблеме, писатель подчас ставит так называемый риторический вопрос. Ставится он лишь для того, чтобы привлечь внимание к отдельному явлению, а отнюдь не для того, чтобы получить ответ от читателей или слушателей. В «Майской ночи» Гоголь писал, обращаясь к читателям: «Знаете ли вы украинскую ночь?» Этим вопросом писатель сосредоточивал внимание на особой красоте украинской ночи, которую он увидел, почувствовал и показал в своей повести-сказке. Читатель уже был знаком тогда с поэтическим описанием украинской ночи Пушкиным:
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Но Гоголь по-иному воспринимал красоту этой ночи и хотел передать свое восприятие читателям. Поэтому, поставив риторический вопрос, сам на него ответил: «О, вы не знаете украинской ночи!» И действительно, такой красоты украинской ночи еще никто в то время не показал в художественном произведении. В картине, созданной в «Майской ночи», предстали и «океан благоуханий», и «недвижно, вдохновенно» ставшие леса, и «величественный гром украинского соловья», и «толпы серебряных видений» в человеческой душе, навеянные чудесной ночью,- предстала в новой, незнаемой еще красоте эта «божественная ночь», «очаровательная ночь». Риторический вопрос помог в данном случае подготовить читателей к восприятию того нового, что изображено в чудесной гоголевской сказке.
Ту же функцию, что и риторические вопросы, выполняют риторические обращения и восклицания. Часто в ходе повествования писатель обращается к читателям, действующим лицам, предметам и явлениям. Это делается им не для того, чтобы получить на них тот или иной отклик, а для того, чтобы заострить внимание на объекте обращения и вызвать у читателей определенное отношение к этому объекту. Широко распространены, например, риторические обращения у Пушкина. Приведем несколько обращений из романа «Евгений Онегин»:
Мой бедный Ленский! За могилой
В пределах вечности глухой
Смутился ли, певец унылый,
Измены вестью роковой...
Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью...
Цветы, любовь, деревня, праздность.
Поля! Я предан вам душой.
Сосредоточение внимания на определенном предмете и внушение определенного к нему отношения достигается и риторическими восклицаниями. Иногда они сочетаются с риторическими обращениями, что еще более усиливает выражаемые поэтами мысли и чувства. Например, у А. Блока:
О, весна без конца и без краю -
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!
Относятся к фигурам и такие синтаксические конструкции, которые основаны на повторении отдельных слов, несущих основную смысловую нагрузку. Примеры повторения можно найти в монологе автора в «Театральном разъезде» Гоголя, Прослушав «пеструю кучу толков» после окончания представления комедии, автор подводит итоги всему сказанному и останавливается на презрительном замечании одного из зрителей, назвавшего творения литературы «побасенками».
Побасенки! - восклицает автор.- А вон протекли веки, города и народы снеслись и исчезли с лица земли, как дым унеслось все, что было, а побасенки живут и повторяются поныне... Побасенки! ...А вон стонут балконы в перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека... и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете. Побасенки! А вон среди сих же рядов потрясенной толпы пришел удрученный горем и невыносимой тяжестью жизни, готовый поднять отчаянно на себя руки, и брызнули вдруг свежительные слезы из его очей, и вышел он примиренный с жизнью и просит вновь у неба горя и страданий, чтобы только жить и залиться вновь слезами от таких побасенок. Побаеенки! Но мир задремал бы без таких побасенок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души. Побасенки! О, да пребудут же вечно святы в потомстве имена благосклонно внимавших таким побасенкам...
Повторение начальных слов или словосочетаний в предложениях, стихах или строфах называется анафорой.
Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днем,
Клянусь позором преступленья
И вечной правды торжеством...
(Лермонтов)
Повторение заключительных слов или сочетаний в предложениях или строфах называется эпифорой. Примером эпифоры могут послужить исполненные горькой иронии заключительные стихи каждой строфы в сатирическом стихотворении Некрасова «Нравственный человек»: «Я никому не сделал в жизни зла».
Повторение слов или выражений в конце одной фразы или одного стиха и в начале другой фразы или другого стиха называется стыком. Использует, например, этот типичный для народной поэзии прием Лермонтов в «Песне про купца Калашникова». Он так пишет о смерти Кирибеевича:
Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка во сыром бору...
Усиление обычно предполагает расположение слов и выражений по принципу их возрастающей силы (например, «Я говорил, убеждал, требовал, приказывал). Однако в поэтической практике усиление в большинстве случаев употребляется не в такой буквальной форме.
Поэтическое усиление, как и повторение, сосредоточивает внимание на определенном объекте, мысли, чувстве, придает большую силу и выразительность их передаче. Гоголь, характеризуя любовь к невесте безыменного молодого человека, упоминаемого в «Старосветских помещиках», писал: «Я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно...» Передавая впечатление, произведенное на Пискарева («Невский проспект») прекрасной незнакомкой, Гоголь так рисует состояние влюбленного художника:
...дыхание занялось в его груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели, и все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз.
Параллелизм - развернутое сопоставление двух или нескольких явлений, данное в сходных синтаксических конструкциях. По своей функции параллелизм сближается со сравнением. Широко применялись параллелизмы в народной поэзии. Например:
Уж как пал туман на сине море,
А злодей-тоска в ретиво сердце;
Не сходить туману с синя моря,
Уж не выйти кручине из сердца вон.
Примеры параллелизмов можно найти и в произведениях классиков:
Куда ветер дует в поднебесья,
Туда мчатся и тучки послушные;
Когда сизый орел зовет голосом
На кровавую долину побоища,
Зовет пир пировать, мертвецов убирать,
К нему малые орлята слетаются:
Ты наш старший брат, нам второй отец
Делай сам, как знаешь, как ведаешь,
А уж мы тебя, родного, не выдадим.
(Лермонтов)
Противоположение - одна из фигур, представляющая собой такое словосочетание, в котором раскрытие противоречий между явлениями или внутри одного явления обычно осуществляется при помощи ряда антонимических слов и выражений. Примеры противоположения нами были уже приведены (см. раздел «Синонимы и антонимы»). Можно добавить яркое противоположение, данное Державиным:
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю;
Я царь - я раб; я червь - я бог! -
и выразительную антитезу в стихотворении А. Блока:
Пусть светит месяц - ночь темна.
Пусть жизнь приносит людям счастье,-
В моей душе любви весна
Не сменит бурного ненастья.
Умолчание - пропуск в речи отдельных слов, а иногда и целых словосочетаний. Чаще всего писатели прибегают к фигуре умолчания тогда, когда нужно передать речь человека, чем-либо сильно взволнованного и неспособного поэтому излагать мысли в их полноте и внутренней связи, или тогда, когда умолчание помогает пониманию особой сложности изображаемого явления, с трудом поддающегося словесному изображению. В «Полтаве» Пушкина Мария, узнав от матери о готовящейся казни отца и о роли в этой казни Мазепы, подавлена. Она восклицает:
Что со мною?
Отец... Мазепа... казнь... с мольбою,
Здесь, в этом замке, мать моя -
Нет, иль ума лишилась я,
Иль это грезы...
Тургенев, заканчивая «Дворянское гнездо» сценою последней встречи Лаврецкого с Лизой, стремится передать пережитую его героями трагедию. Для того чтобы сила и сложность чувств Лаврецкого и Лизы были восприняты читателями, писатель прибегает к фигуре умолчания, открывая простор для размышлений самих читателей:
Что думали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать - и пройти мимо.
Созданию особой выразительности речи служат и такие фигуры, как инверсия, бессоюзие и многосоюзие.
Инверсией называется необычный порядок слов в предложении. Ставя то или иное слово, несущее основную смысловую нагрузку, на необычное для него место во фразе, писатель тем самым обращает на него особенное внимание. Вот несколько инверсий из стихотворения Маяковского «Левый марш»: «Словесной не место кляузе»; «Пусть, оскалясь короной, вздымает британский лев вой»; «Пусть бандой окружат нанятой»; «Глаз ли померкнет орлий».
Бессоюзное соединение слов или предложений придает речи известную стремительность и обычно применяется при обрисовке быстрой смены картин или ощущений. Например:
Катятся ядра, свищут пули;
Нависли хладные штыки.
(Пушкин)
Многосоюзие создает раздельность речи, подчеркивает особую значительность каждого отделенного союзом слова:
И месяц, и звезды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.
(Лермонтов)
Нередки случаи соединения бессоюзия с многосоюзием. Например, у Пушкина:
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон.
Последний стих звучит как обобщение предыдущих.
Так, создание в литературе «формы жизни» требует многостороннего и разнообразного использования писателями различных языковых средств, черпаемых из сокровищницы языка народа и всячески совершенствуемых самими художниками слова.

Народный язык – живой язык народных масс, известный только в устной форме употребления, как разговорный или как язык произведений устной словесности (творчества).

Национальный язык – язык нации, сложившийся в процессе ее развития; система нескольких форм существования языка: литературный язык (устная и письменная формы), народно-разговорные разновидности языка и диалекты. Национальный язык – это язык нации, сложившийся на основе языка народности в процессе развития народности в нацию. Интенсивность этого процесса зависит от темпов и особых условий развития народности в нацию у разных народов. Национальный литературный язык - развивающаяся форма, которая занимает ведущее положение, постепенно вытесняя диалекты, доминирующие на ранних этапах развития языка, особенно в сфере устного общения. При этом образование новых диалектных особенностей прекращается, и под влиянием литературного языка происходит нивелировка наиболее резких диалектных различий. Одновременно расширяется сфера применения литературного языка, усложняются его функции. Это связано с усложнением и развитием национальной культуры народа, а также с тем, что литературная форма Н. я., складывающаяся на народной основе, вытесняет чуждые народу письменные языки (например, латинский в Западной Европе, церковно-славянский в России). Национальный литературный язык проникает также в сферу устного общения, где ранее господствовал диалект. Важнейшей особенностью национального литературного языка является его нормализованный характер.

Литературный язык – это нормализованная наддиалектная форма языка, существующая в устной и письменной разновидностях и обслуживающая все сферы общественной и культурной жизни народа. Это обработанная форма общенародного языка, воспринимаемая носителями данного языка, как образцовая. Основой культуры речи является литературный язык. Он составляет высшую форму национального языка. Это язык культуры, литературы, образования, средств массовой информации. Литературный язык обслуживает разные сферы человеческой деятельности. Назовем основные из них: политика, наука, культура, словесное искусство, образование, законодательство, официально-деловое общение, неофициальное общение носителей языка (бытовое общение), межнациональное общение, печать, радио, культура и искусство речи, телевидение. Если сравнить разновидности национального языка (просторечие, территориальные и социальные диалекты, жаргоны), то литературный язык играет ведущую роль среди них. Он включает в себя оптимальные способы обозначения понятий и предметов, выражения мыслей и эмоций. Между литературным языком и нелитературными разновидностями русского языка происходит постоянное взаимодействие. Ярче всего это обнаруживается в сфере разговорной речи. Так, произносительные особенности того или иного диалекта могут характеризовать разговорную речь людей, владеющих литературным языком. Другими словами, образованные, культурные люди порой на всю жизнь сохраняют особенности того или иного диалекта, например, оканье (северяне), [у] фрикативное (южане). А произношение безударного [а] после твердых шипящих - ж[а]ра, ш[а]ры - и отсутствие ассимилятивного смягчения, которые получают широкое распространение в речи носителей литературного языка, в настоящее время становятся нормой для литературного языка.

Язык художественной литературы – совокупность и система языковых средств, употребляющихся в художественных произведениях. Его своеобразие определяется особыми задачами, стоящими перед художественной литературой, её эстетической функцией, спецификой построения словесных художественных образов. Одним из основных признаков языка художественной литературы является особое внимание к структуре языкового знака, возложение на эту структуру эстетических функций. «Самое трудное при изучении вопросов поэтической речи и языка художественной литературы – это переключение проблем образно–поэтической речи с её специфическими качествами, проблем образов персонажей в идейный или идеологический план художественного произведения» (В. В. Виноградов). «Язык художественной литературы обнаруживается в том, что он объединяет в себе самые разнообразные языковые стили, писатель должен знать и изучать язык в самых различных его проявлениях. Вместе с тем человек выступает в литературе как определённая личность, как характер, со своей индивидуальной речью. Язык художественной литературы отличается тем самым своей индивидуальностью» (Л. И. Тимофеев). «… Язык не только форма, но и содержание поэтического текста» (М. Я. Поляков).

Поэтический язык – это особый способ существования естественного языка, характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р. Якобсона, поэтической функции. В. П. Григорьев в книге «Поэтика слова» определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество». Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы, т. е. понятие «поэтический язык» синонимично понятию, «язык художественного произведения». «Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале 20 в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). Поэтический язык – это термин лингвистики и поэзии, используемый в разных значениях, как синоним выражения стихотворный язык или язык поэзии, или же язык стихотворного произведения. Язык поэтический – основное средство, «первоэлемент» литературы. Своеобразие поэтического языка определяется задачами, которые ставит перед собой писатель. Сюда входит, прежде всего, включение в кругозор писателя самых разных языковых стилей – научная, деловая, разговорная, интимная и др. Художественная речь выступает в двух основных формах: язык персонажей и язык повествовательный. Существенное значение имеет задача индивидуализации изображения, требующая от писателя обращения к тем формам языка, которые имеют изобразительное значение, – к тропам. Я.п. имеет очень важное значение в организации стиля автора, создающего свой тип повествовательной речи и свои принципы передачи речи персонажей. «Основные законы большого поэтического языка, завещанного нам Пушкиным: 1) язык поэта не должен следовать требованиям мгновенной моды; 2) язык поэта должен быть точным, ясным и отделанным; нужно писать таким образом, чтобы читатель понимал поэта именно так, как хочет сам поэт, а не как-нибудь иначе; 3) поэт должен обладать вкусом – у нас до сих пор существует вредная тенденция не считаться с этими законами».

Язык автора и действующих лиц: Язык писателя – это совокупность и система языковых средств, употребляющихся в произведениях того или иного писателя. «Язык писателя, приёмы его письма, излюбленные средства изображения, наконец, присущий ему синтаксис – всё это вместе составляет то, что мы называем индивидуальным авторским стилем» (С. С. Наровчатов). Язык действующих лиц – совокупность языковых особенностей речи, свойственных героям и персонажам данного художественного произведения. «Под пером талантливых и выдающихся писателей язык действующих лиц превращается в подлинную живопись словом. Вспомните, к примеру, чеховского «Злоумышленника» или «Толстого и Тонкого», где диалог несёт на себе основную смысловую нагрузку произведения» (С. С. Наровчатов). Язык действующих лиц – это средство типизации и индивидуализации характеров. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Понятно, что все это сказывается далеко не в каждом слове или предложении. Но в конечном счете так или иначе дает себя знать. В чеховской «Свадьбе» Дашенька (невеста) одной только фразой раскрывает свой «культурный» уровень: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». Язык действующих лиц – совокупность языковых особенностей речи, свойственных героям и персонажам данного художественного произведения. На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного множество чужих языков.

Архаизмы (от греч. archaios - древний) – это слова, устаревшие по своему лексическому значению или грамматической форме. Архаизмы используются для передачи исторического колорита эпохи, а также для художественной выразительности речи автора и героя: они, как правило, придают ей торжественность. Например, А. С. Пушкин, говоря о задачах поэта и поэзии, достигает возвышенного пафоса при помощи архаизма:

Восстань , пророк, и виждь , и внемли ,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

(«Пророк»).

Иногда архаизмы вводятся в произведение с юмористической или сатирической целью. Например, А. С. Пушкин в поэме «Гаврилиада» создает сатирический образ святого Гавриила, сочетая архаизм («преклонил», «восстал», «рек») со сниженными словами и выражениями («хватил в висок», «ударил прямо в зубы»). Архаизмы – это слова и выражения, а также синтаксические конструкции и грамматические формы, вышедшие из активного употребления (напр., в русском языке "втуне", "наущать", "шелом"). Используются как стилистическое средство. Пережитки старины.

Историзмы (разновидность архаизмов) – это слова, вышедшие из повседневного употребления вследствие того, что обозначаемые ими предметы и понятия уже неизвестны говорящим как реальная часть их повседневного опыта, напр., названия старинной одежды – "армяк", "зипун", "стряпчий", "генерал-аншеф", "ваше сиятельство", "мадам", "мадемуазель" (без иронической коннотации), "чухонец", "белошвейка", "буржуйка (печка)", "проработать (на собрании)", "партхозактив", "выбросили, дают (о товарах, продуктах питания)". К И. можно отнести и особые, стилистически значимые как "старинные", формы написания и произнесения живых слов, напр., "зало" (вместо "зала, зал"), "зерцало" (вместо "зеркало"), "диэта" (вместо "диета"), "пенснэ" (вместо "пенсне"), употребление слов в др. роде, чем сейчас (напр., "она сняла свой вуаль", в текстах XIX в.).

Славянизмы (разновидность архаизмов) – слова, речевые обороты или другие языковые явления (лексические, грамматические, фонетические и др.), заимствованные из любого славянского языка или через его посредство в другой язык (как славянский, так и неславянский). Славянизмы, выражения, варианты и формы слов в русском языке восходящие к памятникам старославянского и церковнославянского языков: «беречь как зеницу ока», «паче чаяния», «ничтожесумняшеся». С. используются для придания речи торжественности, приподнятости Иногда применяются в ироническом плане. Будучи заимствованы из письменных текстов главным образом религиозного и морально-этического характера, славянизмы за время употребления в русском языке претерпели семантические преобразования, во многих случаях утратили прежнее религиозное содержание, но сохранили оттенок книжности, некоторой возвышенности, торжественности…» (А. И. Горшков).

Диалектизмы – это слова, заимствованные конкретным автором в своем произведении из местных говоров (диалектов): «Ну, иди – и ладно, в угор надо подниматься, дом рядом» (Ф. Абрамов). Диалектизм - нелитературное слово или выражение, характер­ное для речи людей, живущих в определенной местности (на Севере, на Юге, в к-л. области). Диалектизм, как правило, имеют соответствия в литературном языке. Так, в селах, где живут казаки, говорят: «баз» (двор), «курень» (из­ба); на Севере говорят: «баско» (красиво), «паря» (парень). Писатели об­ращаются к диалектизмам с целью создать убедительный, реалистический образ героя. В русской литературе широко использовали диалектизмы Н. А. Некрасов, Н. С. Лесков, М. А. Шолохов, А. Т. Твардовский и др. Диалектизмы отчасти способны выполнять функцию исторического колорита (В. М. Шукшин. «Я пришел дать вам во­лю...»). Диалектизмы иногда используются в качестве стилистического средства в художественных произведениях.

Жаргонизмы – это слова, речь социальной группы, отличающиеся от общенародного языка специфической лексикой и фразеологией, содержащие много искусственных слов и выражений. Разновидности жаргонов – салонный, великосветский, мещанский. Жаргон зачастую непонятен для непосвященных и требует специальных пояснений. Иногда термин "жаргон" применяется для обозначения искаженной, неправильной речи. Жаргон, или арго - нелитературный искусственный язык, понят­ный лишь какому-либо кругу посвященных людей: определенной социальной про­слойке (светский жаргон, воровской жаргон), людям, объединенным общим время­препровождением (картежный жаргон) и другие. Напр.: «А «крючков»-то - чертова стая!..» (И. Л. Сельвинский. «Вор»). «Крючки» здесь означает «милиция». Писатели обращаются к жаргонизмам, чтобы передать социальную принадлежность героя, подчеркнуть его духовную ограниченность и др.

Вульгаризмы – это простые, даже, казалось бы, грубые, вроде бы неприемлемые в поэтической речи выражения, применяемые автором для отражения определенного характера описываемого явления, для характеристики персонажа, порой схожие с просторечием. Вульгаризмы иногда вводятся в речь героя с целью его характеристики. Напр., Собакевич такими словами передает свое отношение к чиновникам города: «Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: про­курор; да и тот, если сказать правду, свинья» (Н. В. Гоголь. «Мертвые ду­ши»). Вульгаризм, слово или выражение, свойственное фамильярной или грубой речи.

Варваризм (от греч. barbaros - чужеземный) – слово или оборот речи, заимствованные из чужого языка. Необоснованное применение варваризмов загрязняет родной язык. Варваризм - слово иностранного происхождения, не ставшее органичным достоянием того национального языка, в котором употреблено. Напр., обрусевшие слова «диплом» и «декрет» (с франц.) не варваризмы, а слова «мадам», «пардон» (с франц.) - варваризмы.

Monsieur l"Abbe , француз убогой.

Чтоб не измучилось дитя,

Учил его всему шутя.

(А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»).

В русской литературе варваризмы используются тогда, когда нужно точно назвать описываемое явление (при отсутствии соответствующего русского слова), передать особенности жизни людей других национальностей, создать са­тирический образ человека, преклоняющегося перед всем иностранным и другим.

Слово-реалия (экзотизм) – это понятия, относящиеся к жизни, быту, традициям, истории, материальной и духовной культуре данного народа». (Е. В. Бреус). Реалии – слова, «обозначающие предметы, понятия и ситуации, не существующие в практическом опыте людей, говорящих на другом языке». (Л. С. Бархударов). Сюда он относит слова, обозначающие разного рода предметы материальной и духовной культуры, свойственные только данному народу. Также следует принять во внимание определение реалии, данное Т. А. Казаковой: «Реалии - именования национально-культурных объектов, характерных для исходной культуры и сравнительно мало или вовсе не известных переводящей культуре». «Реалии - предметы или явления, связанные с историей, культурой, экономикой и бытом». (А. Д. Швейцер) Обобщив вышеперечисленные определения реалии или культуронима можно сделать вывод о том, что под определение реалии попадают все языковые единицы исходного языка, обозначающие специфические элементы исходного языка и не имеющие эквивалентов в переводном языке. Реалии, т. е. слова, обозначающие предметы, понятия и ситуации, не существующие в практическом опыте людей, говорящих на другом языке. К данной группе относятся слова, обозначающие разного рода предметы материальной и духовной культуры, свойственные только данному народу, например, названия блюд национальной кухни (русские щи, борщ, рассольник, квас, калач, сбитень; английские muffin, haggis, pudding, butter-scotch, sandwich и пр.), видов народной одежды и обуви (русские сарафан, душегрейка, лапти, кокошник, армяк;), народных танцев (русские трепак, хоровод, гопак; английские pop-goes-the-weasel), видов устного народного творчества (русские частушка; английские limericks) и т.д. также сюда входят слова и устойчивые словосочетания, обозначающие характерные только для данной страны политические и общественные учреждения (например, русские дума, синод, красный уголок, ударник; английские primaries, caucus, lobbyist и т.п.), торговые и общественные заведения (русские дом культуры, парк культуры и отдыха, пельменная; англ./америк. drugstore, grill-room, drive-in) и другие. Слова-реалии, обозначая предметы, явления, свойственные определенному народу, отражают своеобразие его материальной культуры и духовного мира. Этих предметов, явлений, обычно, не бывает в быту, общественной жизни другого народа, или, если что-то близкое и встречается, но это именно близкое, то есть в чем-то все-таки разнящееся. Поэтому, при переводе национальных реалий квалифицированный переводчик думает о передаче их функций в определенном контексте, избегает необоснованного прямолинейного переноса единиц оригинала в текст перевода (К. Мусаев). Слова-реалии не следует путать с заимствованными словами. Например, в русский лексикон вошли такие слова как: базар, вареники, бублики, изюм, плов, шашлык и др. Так как эти слова широко употребляются в обиходной речи, и входят в активный лексический словарь русского языка, нам уже не следует относить их к числу слов-реалий. Однако и эти слова могут высту-пать в роли слов-реалий, если в том и ином художественном произведении используются для придания местного, национального или исторического колорита. Этот вопрос особенно актуален при художественном переводе.

Троп – (от греч. tropos - поворот, оборот речи) – в стилистике и поэтике употребление слова или выражения в переносном значении с целью создания художественного образа, при котором происходит сдвиг в семантике слова от его прямого значения к переносному. На соотношении прямого и переносного значений слова строятся три типа тропов: соотношение по сходству (метафора), по контрасту (оксиморон), по смежности (метонимия). К тропам относятся: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, отчасти эпитет и др. Напр., ср. прямое и переносное значение слова: «обед остыл» и «Нет: рано чувства в нем остыли» (А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»), В последнем случае мы имеем дело с тропом (метафорой). Тропы используются с целью достичь художественной выразительности речи. В основе любого тропа - сопоставление предметов и явлений. В художественных текстах тропы - различные способы словопреобразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления. Расцвет практики тропов приходится на позднее средневековье. Тропы были связаны с народной песенностью и послужили основой литургической драмы.

Эпитет – художественно-образное определение, подчеркивающее наиболее существенный в данном контексте признак предмета или явления; применяется для того, чтобы вызвать у читателя зримый образ человека, вещи, природы и т.п.

Я послал тебе черную розу в бокале

Золотого, как небо, Аи...

(А. А. Блок).

Эпитет может быть выражен прилагательным, наречием, деепри-частием, числительным. Нередко эпитет имеет метафорический характер. Метафорические эпитеты выделяют свойства предмета особым способом: они переносят одно из значений какого-то слова на другое слово на основе того, что у этих слов есть общий признак: брови соболиные, горячее сердце, веселый ветер, т.е. метафорический эпитет использует переносное значение слова. Эпитет подчеркивает какую-либо важную черту в изображаемом явлении или придает ему дополнительное, добавочное значение. Эпитет может представлять собой прямое значение слова («сентябрь холодный») или переносное («день потухающий»). Последнее позволяет относить его к тропам. Грамматически эпитет может быть выражен, кроме вышеуказанных частей речи, существительным: «волшебница-зима»; местоименным словом: «Ведь были схватки боевые, да говорят еще какие!» (М. Ю. Лермонтов. «Бородино»); наречием: «Что ты жадно глядишь на дорогу...» (Н. А. Некра-сов. «Тройка»); деепричастием: «Синея, блещут небеса...» (А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»). Существует особая группа эпитеттов, представляющих собой постоянное сочетание слов: «синее море», «борзый конь», «добрый молодец» и т. д. Эти эпитеты характерны для народного творчества и носят название постоянных эпитетов.

Сравнение – троп; одно явление или понятие проясняется через сопос-тавление его с другим явлением. Сравнение всегда состоит из двух частей (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается), которые объединяются самыми разными способами: 1.При помощи союзов «как», «что» и слов «похож», «словно» и др.: «Он был похож на месяц ясный» (М. Ю. Лермонтов. «Демон»). 2.При помощи творительного падежа: «Морозной пылью серебрится Его бобровый воротник» (А.С. Пушкин. «Евгений Оне-гин»). 3. При помощи отрицания:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи.

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои.

(Н. А. Некрасов. «Мороз, Красный нос»).

Сравнение может быть развернутым. Классическим примером развер-нутого сравнения, проходящего через все произведение, является стихотво-рение М. Ю. Лермонтова «Поэт», в котором через сравнение поэта с кинжа-лом раскрывается современное поэту состояние поэзии и требования к ней взыскательного художника. Сравнение - изобразительный прием, основан-ный на сопоставлении явления или понятия (объект сравнения) с другим явлением или понятием (средство сравнения) я целью выделить какой-либо особо важный в художественном отношении признак объекта сравнения:

Полны добра перед итогом года,

Как яблоки антоновские, дни.

(А. Т. Твардовский).

Сравнение - раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по каким-то общим признакам.

Метафора – переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или контрасту; скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слова "как", "как будто", "словно" отсутствуют, но подразумеваются.

Пчела за данью полевой

Летит из кельи восковой.

(А. С. Пушкин).

Метафора повышает точность поэтической речи и ее эмоциональную выразительность. Разновидности метафоры: 1. лексическая метафора, или стертая, в которой прямое значение полностью уничтожено; "дождь идет", "время бежит", "стрелка часов", "дверная ручка"; 2. простая метафора - построенная на сближении предметов или по одному какому-либо общему признаку у них: "град пуль", "говор волн", "заря жизни", "ножка стола", "заря пылает"; 3. реализованная метафора - буквальное понимание значений слов, составляющих метафору, акцентирование прямых значений слов: "Да на вас же лица нет - на вас только рубашка и брюки" (С. Соколов). 4. развернутая метафора - распространение метафорического образа на несколько фраз или на все произведение (например, стихотворение А. С. Пушкина "Телега жизни" или "Он долго не мог уснуть: оставшаяся шелуха слов засоряла и мучила мозг, колола в висках, никак нельзя было от нее избавиться" (В. Набоков). Метафору называют скрытым сравнением предмета или явления по сходству их признаков. В метафоре (в отличие от сравнения) обозна-чаются словом не оба предмета (или явления), которые сопоставляются, а только второй, первый же лишь подразумевается. Грамматически метафора может быть выражена разными частями речи: суще­ствительным (приве-денные примеры), прилагательным («огненный поцелуй»), глаголом («поцелуй прозвучал на губах моих» - М. Ю. Лермонтов. «Тамань»), деепри-частием («В каждый гвоздик души­стой сирени, Распевая, вползает пчела» - А. А. Фет). Если образ раскры­вается путем нескольких метафорических выражений, то такая М. на­зывается развернутой: см. стихотворение «В степи мирской, печальной и безбрежной» А. С. Пушкина, «Чаша жизни» М. Ю. Лермонтова. Разновидностью метафоры является олицетворение.

Метонимия (греч. metonymia, букв. - переименование), троп, замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности "театр руко-плескал" - вместо "публика рукоплескала", сближение, когда явление или предмет обозначаются с помощью других слов и понятий: "стальной оратор дремлет в кобуре" - револьвер; "вел мечи на пир обильный" - вел воинов в бой; "смычок запел" - скрипач заиграл на своем инструменте. Метонимия – перенесение значения с одного явления на дру­гое не на основе сходства их признаков (что отмечается в метафоре), а только по к.-л. их смежной связи. В зависимости от конкретного харак­тера смежности выделяют множество видов метонимии. Назовем самые распро­страненные. 1. Содержимое назы-вается вместо содержащего: «Трещит затопленная печь» (А. С. Пушкин. «Зимний вечер»); 2. Имя автора называется вместо его произведений:

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал.

(А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»);

3. Материал, из которого сделана вещь, называется вместо самой веши: «Янтарь в устах его дымился» (А. С. Пушкин. «Бахчисарайский фонтан»);

4. Место, где находятся люди, называется вместо самих людей: «Пар­тер и кресла - все кипит» (А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»).

Синекдоха (греч. synekdoche, букв. - соотнесение), вид метонимии, название части (меньшего) вместо целого (большего) или наоборот "пропала моя головушка" вместо "я пропал". «Эй! Борода, как проехать отсюда к Плюшкину?» («Мертвые души» Н. В. Гоголя). Синекдоха как бы выделяет крупным планом ту деталь, которая в данный момент способна очень экономно и выразительно создать живописный образ. Синекдоха – художественный прием замещения ради выразительности – одного явления, предмета, объекта и т.д. – соотносимого с ним другими явлениями, предметами, объектами: Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! (А. С. Пушкин). Синекдоха – случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть.

Гипербола (от греч. hyperbole - преувеличение) – это художественное преувеличение реальных свойств предмета или явления до такой степени, какой в действительности они об­ладать не могут. Гиперболизируются самые разные свойства: размер, ско­рость, количество и др. Напр.: «Шаровары шириной в Черное море» (Н. В. Гоголь. «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Особенно широко гипербола употребляется в русских былинах. Гипербола - средство художественного изображения, осно-ванное на чрезмерном преувеличении; образное выражение, заключающееся в непомерном преувеличении событий, чувств, силы, значения, размера изображаемого явления; внешне эффектная форма подачи изображаемого. Может быть идеализирующей и уничижающей.

Литота (от греч. litotes - простота) – троп, по сути, обратный гиперболе прием, отрицание признака, не свойственного объекту, т. е. своего рода "отрицание отрицания", дающее в итоге формально равнозначное положительному, но фактически ослабленное утверждение ("небесполезный"), художественное преуменьшение реальных свойств предмета или явления до такой степени, какой в действительности они обладать не могут. Напр.: коляска Чичикова «легка, как перышко» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души»). Преуменьшаться могут самые разные свойства: размер, толщина, расстояние, время и др. Литота повышает выра­зительность художественной речи: сказочный «мальчик с пальчик» или «мужичок … в больших рукавицах, а сам с ноготок» (Н. Некрасов).

Аллегория (греч. allegoria - иносказание) – разновидность метафоры, иносказательное выражение отвлеченного поня­тия, суждения или идеи посредством конкретного образа. Напр., трудолю­бие - в образе муравья, беззаботность – в образе стрекозы в басне И. А. Крылова «Стрекоза и муравей». Аллегория однозначна, то есть выражает строго определенное понятие. Аллегоричны многие пословицы, поговорки, басни, сказки. Аллегория – персонификация человеческих свойств или качеств. Аллегория состоит из двух элементов: 1. смыслового - это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, детство, природа и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его; 2. образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенное в художественном произве-дении и представляющее названное понятие или явление. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев - сила, власть или царственность). Как троп аллегория используется в баснях, притчах, моралите; в изобразительных искусствах выражается определенными атри-бутами (правосудие - женщина с весами). Наиболее характерна для средневекового искусства, Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма.

Символ (от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) – образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме. Предмет, животное, знак становятся символом, когда их наделяют дополнительным, исключительно важным значением. Символ художественный - самостоятельный художественный образ, который имеет многозначный эмоционально-иносказательный смысл. Символ строится на обнаружении определенной родственности в разноплановых явлениях действительности. Так, гонимый волнами парус в одноименном стихотво­рении М. Ю. Лермонтова символизирует мятежные страсти человеческой души, смелость, борьбу и т. д. Символ нельзя расшифровать логически, в него надо вжиться, вчувствоваться. Символикой особенно богата лирика, так как она отличается большей эмоциональностью. Символ – в науке (логике, математике и др.) то же, что знак. В искусстве характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Символ в искусстве – образ, с максимальной силой объёмности выражающий идею или отличительные черты какого-либо события или явления. Пример: Образ бури как символ революции в «Песне о Буревестнике» М. Горького. «Наряду с общепринятой символикой (буря – революция, меч – символ войны и т.д.) литература богата индивидуальными символами. Смысл их раскрывается, если вникнуть в поэтический мир автора и литературного направления, к которому он принадлежит. Так, индивидуальный характер имеет символ в творчестве символистов. Например, символ Прекрасной Дамы у Блока».

Ирония (от греч. eironeia - притворство) – выражение в словах противоположного их значению смысла. Ирония – отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его. Пример: Осла спрашивают: Отколе, умная, бредёшь ты, голова? (Крылов «Лиса и осёл»).

Перифраз (перифраза) (от греч. periphrasis - иносказание) – исполь-зование описания вместо собственного имени или названия; описательное выражение, оборот речи, заменяющее слово. Используется для украшения речи, замены повтора или несет в себе значение аллегории. Перифраз – троп, замена прямого названия описательным выражением, в котором указаны признаки не названного прямо предмета: "царь зверей" - вместо "лев". Перифраз (перифраза) – передача смысла какого-нибудь оборота речи или предложения другими словами. Например, вместо: «он ушёл домой» – «он отправился в своё жилище». «Перифраз применяется для замены слова или группы слов, чтобы избежать повторения, придать повествованию большую выразительность, указать на характерные признаки того, что заменено. Например, вместо «лёгкая атлетика – королева спорта» (А. Ф. Головченко).

Эвфемизм – (от греч. euphemia - воздержание от неподобающих слов), непрямое, смягченное выражение вместо резкого ("полный" вместо "толстый") или нарушающего нормы приличия. Пример: не сочиняйте вместо не врите. «Я обошлась посредством платка» вместо «я высморкалась» (Н. В. Гоголь «Мёртвые души»). «У древних народов среди табу были зап-реты упоминать то или иное явление, поэтому приходилось давать понятие о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма. Можно предпо-ложить, что аллегория и эвфемизм – древнейшие риторические фигуры, возникшие ещё до развития собственно художественного сознания» (Ю. Б. Борев). Эвфемизм, стилистически нейтральное слово или выражение, употребляемое вместо синонимичной языковой единицы, которая представ-ляется говорящему неприличной, грубой или нетактичной; эвфемизмы нередко вуалируют, маскируют суть явления; например: скончаться вместо умереть, говорить неправду вместо врать, либерализация цен вместо повышение цен, изделие (об атомной бомбе).

Стилистическая фигура (фигура речи) – это оборот речи, синтак-сическое построение, используемое для усиления выразительности высказы-вания. Наиболее распространенные стилистические фигуры: аннафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, ритори-ческий вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора. Иногда к стилистическим фигурам относят тропы, а также необыч-ные словосочетания, обороты речи, выходящие за рамки языковой нормы (напр., солецизм).

Инверсия – это стилистическая фигура: расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем обычный (прямой) порядок с целью усилить выразительность речи). Например, Вышел месяц ночью темной, одиноко глядит из черного облака на поля пустынные, на деревни дальние, на деревни ближние. (А. Неверов). Инверсия связана не только с изменением положения соотносительных членов предложения между ними, но и с местом слова в предложении. В наиболее выигрышном положении оказывается тот член предложения, который выносится в его начало, если только это место не является для него обычным, или, наоборот, отодвигается в конец предложения, особенно если в абсолютном конце предложения сообщается нечто новое: «Сметливость его и тонкость чутья меня поразили» (А. Пушкин). «Инверсия – тонкое средство художественной речи. Инверсии употребляются в художественной прозе – где они едва ли бывают «вынужденными», поскольку ритм прозы гораздо более свободен, чем в поэзии, в стихе» (В. В. Кожинов). Инверсия ритмическая – в метрическом стихе несовпадение ударного слога с метрическим акцентом стопы. В результате ритм в этих местах стиха как бы накреняется, поворачивается:

Зашумело Гуляй-поле

От страшного пляса,

Ходит гоголем на воле

Скакун Апанаса.

(Багрицкий).

«Инверсия и другие ритмические фигуры, построенные на «игре» порядком и расположением слов, позволяют создать ощущение речевого пространства» (Ю. Б. Борев).

Анаколуф (от греч. anakoluthos - несогласный) – стилистическая фигура, состоящая в нарушении норм правильности речи: – Признаюсь, удивился, как «обухом по голове». В художественной литературе А. придаёт речи живость, непосредственность, разговорный характер. Анаколуф – стилистический оборот речи, в котором умышленно несогласованны члены предложения. Анаколуф передает взволнованность речи или ее затрудненность или небрежность. Анаколуфу близка по своей природе синтаксическая заумь - текст, построенный на систематическом нарушении синтаксических правил; и эрратив - текст, построенный на нарушении орфографических правил. Особенно характерно использование анаколуфа авторами XX века, воссоздающими внутреннюю речь человека, не до конца оформленную языковыми нормами (так у Джеймса Джойса, Натали Саррот и др. Анаколуф чаще всего используется для речевой характеристики персонажа, не слишком хорошо владеющего языком (иностранца, ребёнка, просто человека малокультурного). Полковник Скалозуб в комедии «Горе от ума» Грибоедова А. С., говорит вместо «Мне совестно, как честному офицеру»: «Мне совестно, как честный офицер». Анаколуф – разрыв правильной синтаксической связи между частями высказывания (особенно между началом и концом сложных предложений), соединение элементов фразы, которые не согласованы грамматически, но подходят по смыслу. Анаколуф характерен для устной речи. Как любое нарушение формальных правил привлекает внимание аудитории к содержанию высказывания, является средством выразительности. Например, "те, кто сомневаются, к ним мы должны обращать рекламные воздействия", "вы в армии, или куда? (пехотный юмор)", "и жемчугов ряд лицо осветят" (поэтический анаколуф).

Бессоюзие (аси́ндетон) - стилистическая фигура: построение речи, при котором союзы, соединяющие слова, опущены. Придаёт высказыванию стремительность, динамичность, помогает передать быструю смену картин, впечатлений, действий. Бессоюзие может сообщать изображаемому динамизм, драматизм и другие оттенки:

Швед, русский колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

(А. С. Пушкин. «Полтава»).

Многосоюзие (полисиндетон) – это стилистическая фигура, состоящая в намеренном увеличении количества союзов в предложении, обычно используется для связи однородных членов, благодаря чему подчеркивается роль каждого из них, создается единство перечисления, усиливается выразительность речи). Многосоюзие – это избыточное повторение союзов, создающее дополнительную интонационную окраску, усиливающую выразительность речи. Пример:

Ох! Лето красное! Любил бы я тебя,

Когда б не зной да пыль, да комары, да мухи

(А. С. Пушкин).

Нередки случаи соединения бессоюзия с многосоюзием. Например:

Бой барабанный, крики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть, и ад со всех сторон.

(А. С. Пушкин).

Последний стих звучит как обобщение предыдущих (Г. Л. Абрамович). Многосоюзие (полисиндетон), такое построение предложения, когда все (или почти все) однородные члены связаны между собой одним и тем же союзом.

Повтор – фигура, состоящая в повторении слов, выражений, песенной или стихотворной строки с целью привлечь к ним особое внимание:

Всяк дом мне чужд, всяк храм не пуст,

И все - равно и все - едино…

(М. Цветаева).

Повтор словесный – повторение одного и того же слова или корня какого-либо слова в одном или нескольких соседних предложениях с целью эмоционального усиления высказываемой мысли:

Еду-еду в чистом поле,

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

(А. С.Пушкин. «Бесы»).

Повторение – в литературной практике двукратное или многократное использование одних и тех же речевых элементов: рифма, ассонанс, аллитерация и т.д., благодаря чему на них фиксируется внимание и тем самым усиливается их роль в тексте. «… Стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нём упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре» (Ю. М. Лотман). Повторы – стилистические признаки присущие поэзии и этим отличающие её от прозы. Смежные повторы – слова с повторяющимися звуками, стоящими рядом. Раздельные повторы – слова с повторяющимися звуками, отделёнными одним-двумя словами. Простые повторы – повтор одного звука. Сложные повторы – повторение ряда звуков, например, целого слога. Системы повторов – точные/неточные, обратные, однократные, двукратные, многократные повторы соединяются в системы нескольких форм: последовательная, перекрёстная, охватная, спиральная и др. «В художественной литературе, особенно стихотворной, словесные повторы применяются часто… Особую выразительность словесный повтор получает тогда, когда одно и то же слово стоит в начале двух и более соседних стихов или двух и более соседних прозаических фраз» (Г. Н. Поспелов).

Анафора (греч. anaphora, букв. - вынесение) – единоначатие, повторение слова или группы слов в начале нескольких фраз или строф:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид…

(А. С. Пушкин).

Единоначатие, построенное на повторении одного и того же слова, называют анафорой. По аналогии с лексической анафорой иногда говорят о фонической анафоре (повторе­ние одинаковых звуков в начале слов), о композиционной анафоре (повторение одинаковых сюжетных мотивов в начале эпизодов). В стихах могут повторяться сходные элементы в начале второй части, если они были в первой (звук, слово, ритм). Противоположность анафоре – эпифора.

Параллелизм – один из видов повтора (синтаксического, лексического, ритмического); композиционный прием, подчеркивающий связь нескольких элементов художественного произведения; аналогия, сближение явлений по сходству (например, явлений природы и человеческой жизни).

В непогоду ветер

Воет - завывает;

Буйную головку

Злая грусть терзает.

(В. А. Кольцов).

Параллелизм синтаксический - повторение в смежных стихах предложений с одинаковой (или почти одинаковой) синтаксиче­ской структурой. Он усиливает эмоциональность художественной речи, придавая ей различные оттенки, например, мечтательной грусти:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

(М. Ю. Лермонтов. «Парус»).

Эмфаза – (от греч. emphasis - выразительность), эмоционально-экспрессивное выделение части высказывания посредством интонации, повторения, порядка слов и т. п. ("Я это вам говорю"). Эмфаза – в поэтике направление речи, усиление её эмоциональной выразительности. Эмфатический характер речи придают различные фигуры: восклицания, риторические вопросы, и обращения и т.д. И. Бродский в своём длинном стихотворении «Памяти Т. Б.» с помощью эмфазы (слово-образ «лента») подчёркивает мысль о вечной и бренной жизни.

Эпитет - (греч. epitheton - приложение), стилистический приём, образное определение, не только указывающее на признак определяемого явления, но и сообщающее этому признаку дополнительное значение - переносное или символическое (иными словами, не всякое определение - эпитет, но всякий эпитет скрывает в себе метафору, синекдоху или символ ): «И се уже рукой багряной/Врата отверзла в мир заря» (М. В. Ломоносов, «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1746 года»). В оде Ломоносова эпитет багряная указывает на признак зари и реализует символическое значение этого признака, непосредственно с определяемым явлением не связанное: царские одежды имеют багряный цвет, следовательно, багряная рука зари - это рука зари в рукаве царской одежды багряного цвета (т. е. рука императрицы). Эпитеты придают тексту многозначность, чем отличаются от «логических» определений. В литературе они всегда индивидуальны, т. к. всякий раз являются внешним проявлением конкретного авторского стиля - в этом их отличие от «постоянных эпитетов» фольклора с их стёршимися переносными значениями (красная девица, добрый молодец и т. д.).

Олицетворение - (или персонификация) — выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия (например изображение у греков и римлян счастья в виде капризной богини-фортуны и т. п.). Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, к-рая наделяется теми или иными человеческими чертами, «оживляется», напр.: «море смеялось» (Горький).

Сравнение - стилистический приём; уподобление одного явления другому, подчёркивающее их общий признак. Бывает простым, и тогда выражено оборотом со словами как, словно или будто: «Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы, и ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев, накидывая на другие тёмную, как ночь, тень…» (Н. В. Гоголь, «Сорочинская ярмарка»), - или косвенным, выражено существительным в форме творительного падежа без предлога: «Онегин жил анахоретом…» (А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»). Часто в художественной речи сравнительные обороты в результате применения эллипса превращаются в метафоры .

Метафора - вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), к-рое так. обр. его замещает. Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены к-рого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось), напр. «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой» (Пушкин), где сравниваются мед с данью и улей с кельей, причем первые члены замещены вторыми.

Метонимия - вид тропа, употребление слова в переносном значении, словосочетание, в к-ром одно слово замещается другим, как в метафоре, с тем отличием от последней, что замещение это может производиться лишь словом, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом (явлением), к-рое обозначается замещаемым словом; напр.: «Все флаги будут в гости к нам», где флаги замещают корабли (часть заменяет целое, pars pro toto). Смысл метонимии состоит в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Так. обр. метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой — большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не даны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, М. присуща языку вообще, но особенное значение имеет в художественно-литературном творчестве, получая в каждом конкретном случае свое классовое насыщение и использование.

Синекдоха - (греч.) — вид тропа, употребление слова в переносном значении, а именно — замена слова, обозначающего известный предмет или группу предметов, словом, обозначающим часть названного предмета или единичный предмет; отсюда и латинское наименование этого тропа — pars pro toto (часть взамен целого). Прим.: «родной кров» или «родной очаг» вместо «родной дом», «парус» вместо «лодка», «волна» или «волны» вместо «море». От метафоры синекдоха отличается тем, что замещает слова на основании постоянного и реального соотношения, а не на основании сходства более или менее произвольно сближаемых явлений. Ближе синекдоха к метонимии, к-рая тоже строится на постоянных отношениях между замещаемыми явлениями, но несколько иного порядка (отношение орудия и действия, автора и произведения и некоторые др.); сходство последних двух тропов настолько велико, что одно и то же выражение в зависимости от интерпретации может быть отнесено и к синекдохам и к метонимиям. Так, пушкинское

Гипербола - (греч. — υπερβολη) — стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, имеющего целью усиление выразительности, напр. «я говорил это тысячу раз». Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приемами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. п. («волны вставали горами»). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими. Гипербола свойственна и риторическому, ораторскому стилю, как средство патетического подъема, равно как и романтическому стилю, где пафос соприкасается с иронией. Из русских авторов к гиперболе особенно склонен Гоголь, из новейших поэтов — Маяковский.

Литота - (иначе литотес)
1. Обратная гиперболе стилистическая фигура явного и намеренного преуменьшения, умаления и уничтожения, имеющая целью усиление выразительности, напр.: «Лошадь величиной с кошку», «Жизнь человека — один миг» и т. п. По существу литота чрезвычайно близка гиперболе по своему выразительному значению, почему ее и можно рассматривать как вид гиперболы (что и делали старые риторики, делившие гиперболу на «auxesis» — увеличение — и «tapinosis», или «meiosis», — уменьшение).
2. Стилистическая фигура нарочитого смягчения выражения путем замены слова противоположным, но отрицательным по значению: «неплохо» вместо «хорошо», «не возражаю» вместо «соглашаюсь». В этом смысле литота есть одна из форм евфемизма.

Перифраза - (греч. Περίφρασις, описание) — стилистический термин, обозначающий описательное выражение предмета по какому-либо его свойству или признаку. Например: «Царь зверей» вместо лев ; «гороховое пальто» вместо сыщик . Особенно часто применяется перифраза при перечислении однородных предметов с целью избежать однообразия в именованиях. Так, в «сонете» Пушкина наряду с пятью прямыми именованиями поэтов сонета — Данта, Петрарки, Камоэнса, Вордсворта, Дельвига — даны два описательных: «творец Макбета» вм. Шекспир и «певец Литвы» вм. Мицкевич. Особый вид перифразы составляет евфемизм.
Антитеза - (греч. αντιθεσις — противоположение) — один из приемов стилистики, заключающийся в сопоставлении конкретных представлений и понятий, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом. Напр.: «Кто был ничем, тот станет всем». Резко оттеняя контрастные черты сопоставляемых членов, антитеза именно благодаря своей резкости отличается слишком настойчивой убедительностью и яркостью (за что эту фигуру так любили романтики). Многие стилисты поэтому относились к антитезе отрицательно, а с другой стороны, заметно пристрастие к ней у поэтов с риторическим пафосом, как напр. у Гюго или в наши дни у Маяковского. Симметричность и аналитический характер антитезы делают ее весьма уместной в некоторых строгих формах, как напр. в александрийском стихе, с его ясным членением на две части. Резкая ясность антитезы делает ее также весьма пригодной для стиля произведений, к-рые стремятся к непосредственной убедительности, как напр. в произведениях декларативно-политических, с социальной тенденцией, агитационных или имеющих моралистическую заданность и т. п. Примером может служить фраза «Коммунистического манифеста»: «В грядущей борьбе пролетариям нечего терять, кроме своих цепей; приобретут же они весь мир».

Оксюморон - (греч. — «острая глупость») — термин античной стилистики, обозначающий нарочитое сочетание противоречивых понятий. Пример: «Смотри, ей весело грустить/ Такой нарядно-обнаженной» (Ахматова). Частный случай оксюморона образует фигура contradictio in adjecto, — соединение существительного с контрастным по смыслу прилагательным: «убогая роскошь» (Некрасов).
Для фигуры оксюморона характерна подчеркнутая противоречивость сливаемых в одно значений: этим оксюморон отличается как от катахрезы, где отсутствует противопоставление соединяемых противоречивых слов, так и от антитезы, где нет слияния воедино противопоставленных понятий. Возможность осуществления фигуры оксюморона и ее стилистическая значимость основаны на традиционности яз., на присущей ему способности «обозначать только общее». Слияние контрастных значений осознается поэтому как вскрытие противоречия между названием предмета и его сущностью, между традиционной оценкой предмета и его подлинной значимостью, как вскрытие наличных в явлении противоречий, как передача динамики мышления и бытия. Поэтому некоторые исследователи не без основания указывают на близость оксюморона к парадоксу.

Аллитерация - в узком (лингвистическом) смысле — особый, канонизованный в некоторых (особенно «народных») литературах, прием поэтической техники (или — фонетической организации стиха); иначе говоря — один из видов «звукового повтора», отличающийся от прочих видов, в частности от рифмы,

1) тем, что повторяющиеся звуки локализуются не в конце, а в начале стиха и слова (тогда как в рифме повторяются или корреспондируют концы стихов, а следовательно и слов);

2) тем, что материалом повтора, т. е. повторяющимися или корреспондирующими звуками, оказываются в большинстве случаев и гл. обр., согласные.
Последнее обстоятельство дало повод к упрощенному пониманию термина аллитерация как всякого повтора согласных (в отличие от ассонанса — повтора или созвучия гласных). Т. к. большинство яз., в поэтике к-рых канонизована (т. е. принята в качестве обязательного приема — наподобие напр. рифмы в русском стихе) аллитерация, в частности яз. финские и германские (ср. древнегерманский аллитерационный стих), обладают законом начального ударения (на первом слоге), то выбор аллитерации в качестве основного технического приема поэзии можно поставить в связь именно с этим законом.

Ассонанс — повторение в стихе однородных гласных звуков, напр. «ночами без улыбки вырос сын»;
— рифма, где совпадают только ударные гласные, а согласные совпадают частично или совсем не совпадают, напр. «море» и «много». В развитии романской средневековой поэзии А. играет особо важную роль.

Звукопись - совокупность приёмов фонетической организации текста. В обыденной речи звуки используются произвольно, т. к. носитель языка специально не задумывается над тем, какие из них следует применять. Между тем многие авторы художественных произведений, особенно поэты, осуществляют тщательный отбор звуков, руководствуясь эстетическими задачами. «П ол ен о уп ал о н а п ал ец Н ап ол еон а» - в этой фразе многократный повтор согласных п -л (л’ )-н ясно различим на слух. Повторение одних и тех же звуков может понадобиться автору в качестве дополнительного средства ритмизации речи. Поэтому среди фонетических приёмов прежде всего выделяют звуковые повторы. К их числу относятся аллитерация , консонанс и ассонанс .
Иногда повторы звуков или их сочетаний связываются в авторском тексте с определённым семантическим значением.

Риторический вопрос - своеобразный оборот речи, усиливающий ее выразительность, — так наз. фигуры. Отличительной чертой этого оборота является его условность, т. е. употребление вопросительной, восклицательной и т. д. интонации в случаях, к-рые по существу ее не требуют, благодаря чему фраза, в которой употреблены эти обороты, приобретает особо подчеркнутый оттенок, усиливающий ее выразительность. Так, риторический вопрос представляет собой в сущности утверждение, высказанное лишь в вопросительной форме, в силу чего ответ на такой вопрос заранее уже известен.

Риторическое обращение - (от греч. rhetor - оратор) - стилистическая фигура: подчеркнутое, однако имеющее условный характер обращение к кому-л.(чему-л.). По форме будучи обращением, риторическое обращение служит не столько для называния адресата речи, сколько для того чтобы выразить отношение к тому или иному предмету или явлению: дать ему эмоциональную оценку, придать речи необходимую автору интонацию (торжественность, сердечность, иронию и т. д.).

Цветы, любовь, деревня, праздность,

Поля! я предан вам душой.

А.С. Пушкин

Вопросно-ответный ход -

Градация

— расположение ряда выражений, относящихся к одному предмету, в последовательном порядке повышающейся или понижающейся смысловой или эмоциональной значимости членов ряда. Например у Блока:
«Но чернеют пламенные дали —
Не уйти, не встать и не вздохнуть»,
у Белого:
«Все грани чувств, все грани правды стерты:
В мирах, в годах, в часах».
Впечатление градации усиливается особым ритмико-синтаксическим строением, часто — анафорой. Так у Бальмонта:
«Люблю тебя капризною мечтой,
Люблю тебя всей силою души,
Люблю тебя всей кровью молодой,
Люблю тебя, люблю тебя, спеши!»

Градация может быть принципом композиции целого стихотворения; напр. строфическая градация с анафорой у Тютчева в стихотворении: «Восток белел... Восток алел... Восток вспылал...» Г. бывает принципом сюжетной композиции, особенно в народных сказках, былинах и т. п.

Инверсия — нарушение принятого в разговорной речи порядка слов и, тем самым, обычной интонации; последняя при инверсии характеризуется большим, чем обычно, числом пауз. При инверсии
1. слова меняются местами («Швейцара мимо он стрелой» — Пушкин; «Или души задушены Сибирей саваном»);
2. разбиваются вставными словами и словосочетаниями (так наз. гипербатон — «Вам, красавицы младые, И супруге в дар моей» — Державин)

Стилистический смысл инверсии в том, что инверсированное слово на необычном месте приобретает более выразительное значение благодаря интонационному выделению и общей перестановке смысловых акцентов, заостряющей фразу. Соединение инверсии с параллелизмом дает хиазм.

Эллипсис - т.-е. опущение какого-нибудь члена в предложении (напр., «Я — в театр», вместо «Я иду в театр»)

Парцелляция - (от фр. parcelle - частица) - интонационно-стилистическая фигура: синтаксическое выделение отдельных частей или слов фразы (чаще всего однородных членов) в качестве самостоятельных предложений с целью усиления их смысловой весомости и эмоциональной нагрузки в тексте: "И пляшет тень его в окне // Вдоль насыпи. В ночи осенней. // Там. За Араксом. В той стране" (П. Антокольский). Парцелляция способна передать интонацию живой непринужденной речи: "Об детях забывал! обманывал жену! // Играл! проигрывал! в опеку взят указом! // Танцовщицу держал! и не одну!.. // Пил мертвую! не спал ночей по девяти! // Все отвергал: законы! совесть! веру!" (А.С. Грибоедов).

Анафора

- (от греч. anaphora - вынесение вверх) - стилистическая фигура: единоначатие, повторение слова или группы слов в начале стихотворных строк или прозаических фраз; одна из разновидностей параллельных синтаксических конструкций.

Синтаксический параллелизм -

Язык литературного произведения

В литературных произведениях средством создания художественных образов является язык. Так как сфера действия языка, названного К. Марксом «непосредственной действительностью мысли», почти безгранична, то почти безграничны и рамки литературного изображения, вмещающие в себя великое многообразие жизни в ее непрестанном движении. Однако для того, чтобы исключительные возможности литературы представлять действительность со всей полнотой, доступной разуму, чувству и воображению людей, были реализованы, необходима огромная работа писателей над языком их произведений, необходима высокая художественная точность и экономность в выражении ими содержания. На это справедливо указывал М. Горький. «Первоэлементом литературы,- говорил он,- является язык, основное орудие ее и - вместе с фактами, явлениями жизни - материал литературы.
Одна из наиболее мудрых народных загадок определяет значение языка такими словами: «Не мед, а ко всему льнет». Этим утверждается, что в мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их социальные смыслы, за каждой мыслью скрыта причина: почему та или иная мысль именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит целью своей изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова.
Именно таким языком писали «классики», вырабатывая его постепенно, в течение столетий».
Язык как средство создания художественных образов. Некоторые думают, что созданию словесных художественных образов способствуют лишь какие-то особые образные слова, какие-то специальные обороты речи. Конечно, в ряде произведений известную роль играют всевозможные эцитеты, сравнения, метафоры, метонимии, различные поэтические фигуры языка и т. п. Но, во-первых, они далеко не всегда имеют место в литературных произведениях, а во-вторых, и там, где они встречаются, их удельный вес в общем словесном фонде произведения, как правило, невелик (особенно в художественной прозе).
На самом деле, создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. Лишь при этом условии он сумеет найти те немногие или даже единственные, как говорят, слова и выражения, которые наиболее адекватно передадут изображаемое им.
Знаменательно сказанное по этому поводу Чернышевским: «Художественность состоит в том, чтобы каждое слово было не только у места,- чтобы оно было необходимо, неизбежно и чтоб как можно было меньше слов».
Сошлемся, например, на замечание Л. Н. Толстого о двух строках из тютчевского стихотворения «Есть в осени первоначальной...»:
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде...
«Здесь,- говорил Толстой,- это слово «праздной» как будто бессмысленно, и не в стихах так сказать нельзя, а между тем, этим словом сразу сказано, что работы кончены, все убрали, и получается полное впечатление. В уменье находить такие образы и заключается искусство писать стихи...».
В стихах выражение поэтической мысли предстает в предельно сжатой форме: подчас в одной или нескольких строчках сказано так много, что у прозаика заняло бы многие страницы. Вспомним такие известные каждому школьнику, ставшие хрестоматийными пушкинские строки из «Памятника»:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Какое огромное, сложное и прекрасное содержание заключают в себя чеканные пушкинские строчки, когда мы вводим их смысл в соприкосновение с общим пушкинским видением миpa! И «чувства добрые», и «жестокий век», и «свобода», и «падшие» мыслятся тогда во всей их исторической конкретности и во всей их глубине.
В художественной прозе своя точность и своя экономия слов. Вот одна из особо памятных сцен толстовского романа «Воскресение». Катюша ночью идет на станцию встретить едущего проездом Нехлюдова, чтобы сказать ему о самом для нее важном, самом заветном: о скором появлении на свет их ребенка. Из-за непогоды и темноты она запаздывает и вбегает на платформу тогда, когда уже дан второй звонок. Хотя она сразу в освещенном вагоне первого класса видит Нехлюдова, играющего в карты с каким-то офицером, и стучит в это окно, однако офицер, пытавшийся опустить раму, не смог этого сделать. Опустил ее наконец Нехлюдов, но лишь тогда, когда поезд уже шел. Дальнейшее так описано Толстым:
Поезд прибавил хода. Она шла быстрым шагом, не отставая, но поезд все прибавлял и прибавлял хода, и в ту самую минуту, как окно опустилось, кондуктор оттолкнул ее и вскочил в вагон. Катюша отстала, но все бежала по мокрым доскам платформы; потом платформа кончилась, и она насилу удержалась, чтобы не упасть, сбегая по ступенькам на землю. Она бежала, но вагон первого класса был далеко впереди. Мимо нее бежали уже вагоны второго класса, потом еще быстрее побежали вагоны третьего класса, но она все-таки бежала. Когда пробежал последний вагон с фонарем сзади, она была за водокачкой, вне защиты, и ветер набросился на нее, срывая с головы ее платок и облепляя с одной стороны платьем ее ноги. Платок снесло с нее ветром, но она все бежала.
Тут нет никаких специальных образных выражений и слов, а между тем какая потрясающая по силе изображения картина, передающая через рисуемые детали внутреннее состояние Катерины Масловой! Кому-нибудь может показаться, что если художественная точность тут и бесспорна, то нельзя того же сказать о художественной экономии: повторяются несколько раз одни и те же слова и чуть ли не выражения целиком («все бежала», «она бежала», «она все-таки бежала», «она все бежала»; «мимо нее бежали уже вагоны второго класса», «еще быстрее побежали вагоны третьего класса», «пробежал последний вагон»; «поезд прибавил хода», «поезд все прибавлял и прибавлял хода»). Такое представление было бы совершенно неправильным. Наоборот, эти кажущиеся повторения точно рассчитаны великим художником. Благодаря им так ощутимо выступают и мучительное волнение Катюши, и ее решимость во что бы то ни стало сказать Нехлюдову о том, что для нее было больше, чем ее собственная жизнь: страстная надежда на справедливость, вера в торжество добра. Во имя передачи всего этого и нужно было нагнетать и варьировать фразу «она все-таки бежала». И как много говорит уму и сердцу образ бега Катюши по мокрым доскам, по ступенькам, с которых она чуть не сорвалась, по земле, за водокачкой, где ветер со всех сторон набросился на нее,- образ, входящий во взаимодействие с другим образом - бега безжалостной, несущейся мимо Катюши и вразрез с нею жизни! Какие мучительные социальные противоречия русской действительности конца прошлого века преломились в сознании героини романа и до какого огромного трагического символа, с которым в наше столетие перекликнутся образы блоковского стихотворения «На железной дороге», поднимается приведенная сцена, занимающая всего-то десяток строк! Но каждое слово, повторим сказанное Чернышевским, тут «у места», все слова «необходимы и неизбежны» в созданном писателем живом образном организме. Яркий пример художественности языка произведения, которая «в том и состоит, что одною чертою, одним словом живо и полно представляет то, чего без нее никогда не выразишь и в десяти томах».
Понимание той колоссальной роли, которую играет в творениях литературы язык как средство создания художественных образов, проясняет истинный смысл горьковского определения его как «первоэлемента» и дает нужное направление анализу словесных изобразительных средств.
Язык действующих лиц - средство типизации и индивидуализации характеров. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Понятно, что все это сказывается далеко не в каждом слове или предложении. Но в конечном счете так или иначе дает себя знать. В чеховской «Свадьбе» Дашенька (невеста) одной только фразой раскрывает свой «культурный» уровень: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». В речи няни Татьяны Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда! Зашибло...» (память.- Г. Л.) является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Дать больше просторечий в ее речи Пушкин не считал нужным, так как одно лишь это выражение в сочетании с общим колоритом меткой народной речи няни давало полное представление о ее облике.
Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. В драме Л. Толстого «Власть тьмы» Анютка говорит «однова дыхнуть»: «К Микитке отец с матерью пришли. Домой берут жить, однова дыхнуть», «Микита, иди скорей, тебя человек один спрашивает, однова дыхнуть»; «Однова дыхнуть, приду, говорит». Однако это выражение употребляется Анюткой в пьесе всего лишь несколько раз. Достигнута индивидуализация речи и сохранена та нужная мера, которая строго соответствует действительной жизни. У Митрича в той же драме несколько раз употребляются такие излюбленные им выражения, как «в рот им ситного с горохом», «о, господи, Микола милослевый». И в его речи эти выражения имеют весьма небольшой удельный вес, хотя также индивидуализируют ее. Но мало того, что подобные «индивидуальные» словечки и словосочетания подлинными художниками употребляются в речи действующих лиц очень умеренно,- они обычно характеризуют лишь очень немногих персонажей. У остальных же таких особых выражений мы не найдем, так как и в действительной жизни речь с такими словечками - явление не очень распространенное.
Индивидуализация речи действующих лиц создается не всегда заметными для читателя средствами: тут играют роль синтаксический строй речи, ее словарный состав, интонация и, конечно, само содержание.
Значительно более ощутима индивидуализация речи действующих лиц у тех писателей, которые стремятся подчеркнуть в этих лицах наиболее характерные для них особенности, отодвигая на задний план или совсем не показывая другие. Они дают крупным планом только некоторые черты действующих лиц, представляющие в данном контексте главный интерес. Примером может служить язык действующих лиц «Мертвых душ». Выспренние мечты и стремления Манилова, его сентиментальная патетика, приторность в обращении прекрасно характеризуются его речью: «Уж такое, право, доставили наслаждение, майский день, именины сердца...», «...Другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым бы, в некотором роде, можно было поговорить о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое...». Грубость, топорная прямота и человеконенавистничество Собакевича проявляются в его речи, пересыпанной словами «дурак», «мошенник», «первый разбойник в мире», «собака», «первейший хапуга». Речь Чичикова раскрывает его изворотливость: с каждым человеком он говорит, применяясь к его характеру. К Манилову Чичиков обращается в высокопарно-сентиментальном тоне: «Не имей денег, имей хороших людей для обращения», «О, эта была бы райская жизнь», «Приятный разговор лучше всякого блюда». В разговоре с Коробочкой - другой тон, другая лексика, другие обороты речи. Писатель отмечает, что Чичиков, находясь у Коробочки, «несмотря на ласковый вид, говорил, однако, же с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился». С Коробочкой Чичиков принимает увещевательно-грубоватый тон, который, по его расчетам, здесь наиболее уместен: «Помилуйте, матушка... эх, какие вы!», «Страм, страм, матушка, просто страм...», «...Я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете!», «Да пропади и околей со всей вашей деревней». Постигнув характер Плюшкина, Чичиков в разговоре с этим персонажем «почувствовал, что слово добродетель и редкие свойства души можно с успехом заменить словами: экономия и порядок».. Отсюда такие выражения героя поэмы: «По пяти копеек, извольте, готов прибавить», «По две копейки пристегну, извольте».
Индивидуализация языка действующих лиц служит в то же время и средством его типизации. Язык отдельных персонажен характеризует особенности речи многих людей такого социального облика, такой культуры, такого склада ума. Это, однако, не следует понимать буквально (не обязательно у всех крестьянских девочек конца прошлого века, которые привыкли вводить в речь поговорку, будет именно «однова дыхнуть», не обязательно у помещиков типа Манилова будут «именины сердца»),- здесь имеется в виду типичность общего строя речи, ее преобладающий лексический состав, ее тон.
Важно понимать соотношение между типическим и особенным в языке действующих лиц. Так как язык, художественная речь являются средством создания и формой выражения художественных образов в творениях литературы, то самое качество образа - сращение в нем общего и единичного - необходимо сказывается именно в языке. Этот вопрос получил глубокое освещение в книге академика В. В. Виноградова «О языке художественной литературы». Рассматривая речь главного персонажа романа Достоевского «Бедные люди» Макара Алексеевича Девушкина, В. В. Виноградов убедительно раскрывает типическую основу его речи - разговорное русское городское «просторечие» середины прошлого века, «просторечие», в котором добрую половину составляет фразеология мелкого служило-чиновничьего сословия.
Ученый прежде всего отмечает «формы непосредственно-открытой «чиновничьей» экспрессии» речи Макара Девушкина: «Письмо такое четкое, хорошее, приятно смотреть, и его пре,-восходительство довольны, я для них самые важные бумаги переписываю»; «Делу дадут другой смысл».
Далее В. В. Виноградов пишет о введении Достоевским в речь Девушкина оборотов канцелярской письменности: «Книжку вашу, полученную мною 6-го сего месяца, спешу возвратить вам», «...В нарушении общественного спокойствия... никогда не замечен». Затем исследователем указываются различные социально-языковые приметы речи Макара Девушкина, типичные для «просторечия» его среды и его времени. Тут и церковно-книжная фразеология - «Воздадим благодарение небу», «Всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую». Тут и разрушение целостности привычно литературных фраз, выводящее язык Девушкина за пределы интеллигентской речи: «Для утоления жажды, так только единственно для жажды»; и банальная фразеология «галантных» изъяснений с приданным ей официально-чиновничьим колоритом: «Завтра же буду иметь наслаждение удовлетворить вас вполне...»; «Я, мамочка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить»; и «торжественные эвфемизмы», как называет В. В. Виноградов нарочито смягчаемые выражения в речи Девушкина: «Аксентий Иванович таким же образом дерзнул на личность Петра Петровича»- в смысле: ударил по лицу; и многое, многое другое, создающее яркое представление о Макаре Алексеевиче Девушкине как человеке определенного рода занятий, определенного уровня культуры.
В то же время, как столь же убедительно показывает В. В. Виноградов, соотнесение Макара Девушкина с мелким чиновничеством не исчерпывает содержания его образа. Выступает индивидуальное, «личностное», находящееся в связи и взаимодействии с общим, социальным и раскрывающее характерное в бедном Макаре Алексеевиче. Из примеров, приводимых В. В. Виноградовым, возьмем лишь один. «Вот пример,- пишет В. В. Виноградов,- искусно построенной «обмолвки» о кухне, «обмолвки», которую Девушкин неудачно старается эвфемистически затушевать описаниями и которая вновь прорывается, утверждаясь как сообщение о «действительности»: «Я живу, в кухне, то есть что я! Обмолвился, не в кухне, совсем не в кухне, а знаете вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), ну так вот, как я вам сказал, есть одна небольшая комнатка, уголок такой скромный... вот видите ли, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный; все просторное, удобное и окно есть, и все - одним словом, совершенно удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое; чтобы тут тайный смысл какой был: что вот, дескать кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего... Я себе ото всех особнячком, помаленьку живу, втихомолочку живу...» Здесь все - и спотыкающееся течение как бы непрестанно извиняющейся, прячущей лишения речи, и амбиция, заставляющая стыдливо отрицать свой угол в кухне, и эвфемистические замещения неприятного слова термином из чиновничьего языка - нумер сверхштатный, и мнительная боязнь «тайного смысла», который может быть извлечен «чужим человеком» из его речи, и робкие, успокаивающие ссылки на «гордость» бедняка, живущего «особняком»,- все эти стилистические приметы непосредственно ведут к образу Девушкина». Так в языке действующего лица выступает взаимопроникновение общего и единичного, типичного и особенного.
Организующую роль в языковом оформлении произведения играет авторская речь, часто - особая интонация, которая так или иначе, как об этом говорилось выше, сказывается и в речи действующих лиц. Без этого скрытого голоса самого писателя речь действующих лиц не могла бы вызывать у читателей нужного отношения к ним: оценочный момент отсутствовал бы.
Отношение писателя к тому или иному персонажу подчас передается им и путем взаимодействия голоса автора с голосом действующего лица. Эти голоса иногда сливаются (в тех случаях, когда мысли и чувства данного лица близки автору), порой же внутренняя авторская интонация противостоит смыслу и тону речи изображаемого персонажа. Сравним два отрывка из романа Тургенева «Дворянское гнездо».
Лаврецкий, проводив гостивших у него Калитиных, возвращается теплой летней ночью домой. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь. Лаврецкий наслаждался и радовался своему наслаждению. «Ну, мы еще поживем,- думал он,- не совсем еще нас заела...» Он не договорил, кто или что... Потом он стал думать о Лизе, о том, что вряд ли она любит Паншина; что встреться он с ней при других обстоятельствах,- бог знает, что могло бы из этого выйти; что она понимает Лемма, хотя у ней «своих» слов нет. Да и это неправда: у ней есть свои слова... «Не говорите об этом легкомысленно»,- вспомнилось Лаврецкому.
Мы видим, как непосредственно сливаются, переходят друг в друга авторская передача дум Лаврецкого и его собственные слова. Это сообщает всей сцене тот внутренний лиризм, который и усиливает симпатии читателей к Лаврецкому.
А вот другой отрывок, посвященный Варваре Павловне, которая пребывала в Париже, и некоему журналисту, писавшему о ней в газетах. Данный журналист, пишет Тургенев, был очень противен Варваре Павловне, но она его принимала, потому что он пописывал в разных газетах и беспрестанно упоминал о ней, называя ее то m-me L-tzki, то m-me de ***, cette grande dame russe si distinguee, qui demuere rue de P...; рассказывал всему свету, то есть нескольким сотням подписчиков, которым не было никакого дела до m-m L-tzki, как эта дама, настоящая по уму француженка (une vraie francaise par l"esprit) - выше этого у французов похвал нет - мила и любезна; какая она необыкновенная музыкантша и как она удивительно вальсирует (Варвара Павловна, действительно, так вальсировала, что увлекала все сердца за краями своей легкой, улетающей одежды)... словом, пускал о ней молву по миру,- а ведь это, что ни говорите - приятно. Девица Марс уже сошла тогда со сцены, а девица Рашель еще не появлялась; тем не менее Варвара Павловна прилежно посещала театры. Она приходила в восторг от итальянской музыки и смеялась над развалинами Одри, прилично зевала во Французской комедии и плакала от игры г-жи Дорваль в какой-нибудь ультраромантической мелодраме; а главное - Лист у ней играл два раза и так был мил, так прост - прелесть!
Ироническая интонация автора разрушает здесь лишь внешнее слияние авторского голоса и голосов действующих лиц. Иногда в целях наиболее непосредственного выражения авторского отношения к изображаемому писатели сами как рассказчики выступают в качестве действующих лиц. Так, Лермонтов в «Герое нашего времени» представляет себя очевидцем некоторых событий, показанных в романе, рассказывает о своем близком знакомстве с Максимом Максимычем, передает отдельные наблюдения над Печориным. Порой участие писателя как действующего лица произведения еще ощутимее: например, Достоевский в романе «Униженные и оскорбленные» создает идейно равнозначный самому писателю образ рассказчика Вани, играющего не меньшую, чем другие персонажи, роль в развитии событий. В этих случаях возможность звучания авторского голоса еще более усиливается.
Не следует, однако, всех рассказчиков, выводимых в литературных произведениях, отождествлять с самими писателями. Во многих случаях писатели делают рассказчиками людей другого, чем у них, социального облика, другой культуры, другого психологического склада. Это делается для создания нужного угла зрения или внутреннего взаимодействия голосов рассказчика и самого писателя. Достаточно вспомнить таких рассказчиков, как Иван Петрович Белкин в пушкинских «Повестях Белкина» и гоголевский пасичник Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».
Язык действующих лиц как особый предмет художественного изображения. Глубоко и тонко охарактеризовал особенности языка действующих лиц (на примере произведений «романного жанра») М. М. Бахтин. Он справедливо написал: «Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и воспроизводится, а именно художественно изображается и притом - в отличие от драмы - изображается словом же (авторским)».
М. М. Бахтин останавливается на одной из строф, посвященных Ленскому в великом пушкинском романе в стихах:
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна...
и далее пишет: «Поэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского - в смысловом и экспрессивном кругозоре «геттингенской души» и в плане речи Пушкина, для которого «геттингенская душа» с ее языком и с ее поэтикой - новое, но уже становящееся типическим явление литературного разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного языка, литературных мировоззрений и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие голоса этого литературно-жизненного разноречия: байронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсоновский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Татьяны и другие языки, в том числе и различные меняющиеся на протяжении произведения непрямые языки автора».
Синонимы и антонимы . Мы говорили, что язык литературного произведения, или, как его иначе называют, художественная речь, вовсе не состоит из какого-то особого набора поэтических слов, а использует все богатство как литературного, так и «речевого» языка того или иного народа. Создание художественных образов, которые должны вызвать многочисленные ассоциации, обогатить наше познание жизни и очеловечить наше отношение к ней, требует огромной работы писателя.
Найти нужное, наиболее точное для данного случая слово - дело нелегкое. Когда-то Надсон написал даже стихотворение о «муках слова». И не одним Маяковским выстраданы слова: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Черновые рукописи поэтических произведений убедительно демонстрируют тщательность, кропотливость, а порою грандиозность и, можно сказать, подвижничество, проявленные в творческом труде замечательными художниками.
Войти в рассмотрение всех словесных богатств даже одного писателя невозможно - слишком необозримо открывающееся перед нами поле для наблюдений. Да это и не нужно. Достаточно на примере некоторых различных языковых явлений, находящих свое место в творениях литературы, уяснить их значение, выявить их содержательную функцию. Только такой путь - проникновение через отдельное в закономерности общего - представляется здесь единственно возможным.
Поиски писателем необходимого слова ярко выражены, в частности, в выборе им синонимических слов и выражений. Синонимы - слова, близкие по своему значению. Создание синонимов фиксирует различные оттенки в близких, но не тождественных явлениях и понятиях. На значение выбора нужного синонима хорошо было указано в «Опыте Российского сословника» Д. И. Фонвизина.

План:

1. Язык - средство создания художественных образов.

2. Язык действующих лиц - средство типизации и индивидуализации характеров.

3. Синонимы и антонимы.

4. Особые лексически ресурсы языка.

5. Специальные изобразительные средства языка. Эпитет и сравнение. Тропы.

6. Своеобразие поэтического синтаксиса.

Ключевые слова: Язык художественного произведения, поэтическая мера, типизация и индивидуализация языка, синонимы, архаизмы, историзмы, неологизмы, профессионализмы, вульгаризмы, варваризмы, эпитет, метафора, троп, сравнение, метанимия, синекдоха, гипербола, ирония, сарказм, литота, перифраз, повторение.

В художественном произведении основным средством, при помощи которого художник достигает индивидуализации изображения жизни, является язык. Язык представляет собой форму общественного сознания, охватывающего все стороны окружающей человека действительности. Создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. Лишь при этом условии он сумеет найти те немногие или даже единственные, как говорят, слова и выражения, которые наиболее адекватно передадут изображаемое им. Язык, играя колоссальную роль при создании художественных образов, может быть понят лишь в связи с той образной системой, - которая лежит в основе произведения.

Образная система определяет мотивировку и отбор лексических, интонационно-синтаксических, звуковых средств, при помощи которых создается тот или иной образ. В этом смысле язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения. Следовательно, изучать язык поэтического произведения, значит по-новому, тоньше и вернее понимать его образы - идеи. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии.

Индивидуализация языка действующих лиц служит в то же время и средством его типизации. Очень важно понимать соотношение между типическим и особенным в языке действующих лиц. Гак в творении великого писателя ощутимо выступает в языке действующего лица взаимопроникновении общего и единичного, типичного и особенного. Организующую роль в языковом оформлении произведения играет, авторская речь, часто-особая интонация, которая сказывается в произношении действующих лиц. Иногда в целях наиболее непосредственного выражения авторского отношения к изображаемому писатели выступают как рассказчики в качестве действующих лиц.

Иногда писатели делают рассказчиками людей другого, чем у них, социального облика другой культуры, другого психологического склада. Это делается для создания нужного угля зрения или внутреннего взаимодействия голосов рассказчика и самого писателя. Поиски писателем необходимого слова – дело нелегкое. Черновые рукописи поэтических произведений убедительно демонстрируют тщательность, кропотливость, а порой грандиозность замыслов. Войти в рассмотрение всех словесных богатств - следовательно разобраться в том, что называется языком художественного произведения.

Синонимы – слова, близкие по своему значению. Создание синонимов фиксирует различные оттенки в близких, но не тождественных понятиях. Употребление синонимичных слов и выражений помогает писателю разнообразить речь, избегать повторений.

Антонимы - слова, противоположные по своему значению. Они употребляются в тех случаях, когда писателю нужно резко противопоставить друг другу различные, явления, создать впечатление контраста. В качестве средств образного воспроизведения действительности писателями используются особые лексические ресурсы языка. Историческое прошлое является источником, откуда берутся устаревшие, вышедшие из употребления слова - архаизмы.

Архаизмы употребляются в произведениях, рисующих далекое прошлое и способствуют созданию соответствующего исторического колорита. Историзмы - слова, обозначающие уже не существующие ныне явления прошлого (стрельца, мушкетон, дьяк и т.д.).

Неологизмы - новые, ранее не существовавшие в языке слова: аэроплан, автомобиль (необходимо отметить еще и авторские неологизмы: новые слова, созданные самими писателями).

Средствами художественного изображения служат и диалектизмы , или провинциализмы , т.е. слова, не употребляемые и в литературном языке, а характерные лишь для жителей отдельных областей.Профессионализмы - слова и выражения, свойственные представителям тех или иных социальных групп и людям определенных профессий.

Варваризмы - слова и обороты речи иностранного происхождения, которые еще не вошли в национальный язык писателя, или не могут войти. Вульгаризмы - слова грубо-бытового характера, ругательства и т.д.

Художественной выразительности литературного изображения способствуют и эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, гиперболы.

Эпитет - художественное определение, отличающее существенную, с точки зрения автора, черту в изображаемом явлении. Например: Белеет пapyc одинокий и т.д. Эпитеты бывают изобразительные (... «В тумане моря голубом»...), лирические (здесь прямо выражено отношение писателя к изображенному «Божественная ночь! Очаровательная ночь!»), постоянные (устойчивые, фольклорные сочетания: красна девица, добрый молодец, поле чистое и т.д.). Эпитезация является чрезвычайно существенным средством для индивидуализации, конкретизации писателем явления или частного его свойства.

Простейшим видом тропа является сравнение, т.е.- сближение двух явлений с целью прояснения одного другим при помощи его вторичных признаков. Например: глаза, как звезды, и т.д. Писатели прибегают к нему тогда, когда выделение существенных признаков в изображаемом может быть выразительно осуществлено при помощи сопоставления его с чем-то. Классическим примером сравнения, проходящего через все произведения является знаменитое лермонтовское стихотворение «Поэт», в котором через сравнение поэта с кинжалом раскрывается состояние поэта и поэзии.

Метафора - троп, основанный на сходстве двух явлений, скрытое сравнение. В отличие от простого сравнения, где есть что, сравнивается и с чем сравнивается, метафора располагает только вторым. Тем самым явление, о котором идет речь, в метафоре лишь подразумевается. Близка метафоре аллегория (иносказание).

Аллегория может охватывать все произведение целиком, под изображаемыми в аллегорических произведениях существами, явлениями, предметами - всегда разумеются другие лица, факты, вещи.

Метонимия - создается не путем сопоставления сходных предметов и их признаков, а путем сближения родных предметов, находящихся в той или иной внешней или внутренней связи между собой.

Синекдоха - особая разновидность метонимии. Она основана на перенесении значения по признаку количественного отношения между этими явлениями.

Гипербола художественное преувеличение, литота - художественное - преуменьшение. Функции гиперболы и литоты в том, чтобы заострить внимание на преувеличиваемых или преуменьшаемых признаках явлений как на существенных.

Ирония - выражение насмешки, при котором внешняя форма противоположна внутреннему значению.

Сарказм - злая или горькая ирония. Ирония выявляет существо изображаемого предмета и отчетливо раскрывает авторское отношение к нему.

Перифраз - замена собственного имени или названия описательным выражением.

Синтаксическое строение языка каждого писателя весьма своеобразно. Общий характер творчества писателя накладывает определенную печать и на поэтический синтаксис . Л.Н. Толстой стремился показать людей во всей «подробности мыслей и чувств: раскрыть диалектику души». Эта внутренняя установка обусловила столь характерные для него, внешне очень сложные, но чрезвычайно точные по смыслу фразы. А.С.Пушкин в своих прозаических произведениях раскрывал характеры людей, изображая главным образом их поступки, поведение. Потому-то пушкинские фразы коротки, лаконичны: факты переданы с прозрачной ясностью. М.Лермонтов усвоил пушкинскую манеру передачи фактов в коротких предложениях, но в то же время был склонен и к более полному раскрытию психологических состояний действующих лиц. Таким образом, общие принципы художественного изображения действительности, которых придерживается данный писатель, являются основой тех синтаксических средств, необходимых ему для более полного изображения окружающего мира. Повторение - синтаксическая конструкция, которая основана на повторении отдельных слов, несущих основную смысловую нагрузку. Повторение начальных слов и словосочетаний в предложениях, стихах или строках называется анафорой. Эпифора – повторение конечных слов и выражений в стихах, или строках.

Литература:

1. Б.В. Томашевский Стилистика и стихосложение - Л., 1990.

2. Русские писатели О языке художественной литературы. - М., 1989.

3. С.Я. Маршак Воспитание словом. - М., 1981.

4. А.В. Федоров Язык и стиль художественного произведения. - М, 1988.

6. М.М. Бахтин Эстетика словесного творчества. - М.,1989.

7. О. Шарафуддинов Особенности поэтического языка и стиля. - Т., 1988.

ЛЕКЦИЯ 6. СТИХОВЕДЕНИЕ

План:

1. Стиховедение.

2. Стихосложение.

3. Вспомогательные рифмические элементы стиха

4. Рифма. Способы рифмовки

5. Строфика.

Ключевые слова: Стиховедение, стихосложение, стих, проза, мера, ритм, стопа, тоническое стихосложение, силлабическое стихосложение, силлабо-тоническое стихосложение, размер стиха, ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий, рифма, виды рифм, способы рифмовки, строфа, виды строф.

Стиховедение - отрасль литературоведения, изучающая звуковую форму литературных произведений. Основным материалом при таком изучении, являются стихи, т.е. речь наиболее организованная в звуковом отношении.

Стиховедение разделяется на три части: фонику (эвфонику) - учение о сочетаниях звуков: собственнометрику (ритмику) - учение о строении стиха: строфику - учение о сочетаниях стихов.

Первоначально стиховедение было наукой нормативной, системой правил и «вольностей» учившей, как «должны» писаться стихи. Только в XIX веке оно становится наукой исследовательской, изучающей, как в действительности писались и пишутся стихи. Конечной целью стиховедения является установление места звукового ряда в общем, строении произведения.

Стихосложение - способ организации звукового состава стихотворной речи, изучаемой стиховедением. Изучение стиховедения позволяет ответить на три вопроса:

– чем отличается стих от прозы?

– чем отличается стих одного языка от стиха другого языка или эпохи?

– чем отличается стих одного стихотворения от стих другого?

Слово «стих» в переводе с греческого значит «ряд», т.е. речь, четко расчлененная на относительные отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой. Каждый - из таких отрезков тоже называется стихом и на письме обычно выделяется в отдельную строку. Конечно - и проза при осмысленном чтении тоже членится, на отрезки, речевые такты; но это членение синтаксично произвольно.

– Разницу между стихотворной речью прозой, удачно определил Б. Томашевский: стихотворная речь делиться на сопоставимые между собой единицы, а проза есть сплошная речь;

– стих обладает внутренней мерой, а проза ею не обладает».

Для современного восприятия первый пункт значительнее второго. Оба признака придают речи ритмичность. Первый признак интернационален. На языках всех народов принято каждый стих печатать отдельной строкой, выделяя его тем самым как основную единицу стихотворной речи. Второй признак сугубо национален и зависит от фонетического строя данного языка, прежде всего от рифмовки соседних стихов:

– Перекрестной называется рифмовка первого стиха с третьим, второго с четвертым.

– Кольцевой называется рифмовка, при которой первый стих рифмуется четвертым, а второй с третьим.

– Парной называется рифмовка, при которой первый стих рифмуется со вторым, а третий с четвертым.

На порядке расположения рифм в стихах основывается такая сложная ритмическая единица как строфа.Строфа - это группа стихов с определенным расположением рифм. Строфа - законченное синтаксическое целое. Самая элементарная строфа - двустишие, где строки рифмуются между собой. Элегический дистих состоял из двух строк: первая - гекзаметр, вторая - пентаметр.

Четверостишие (катрен) - рифмовка может быть разнообразной.

Октава - восьмистишие, в которой первый стих рифмуется с третьим, второй стих - с четвертым и шестым, седьмой с восьмым. Терцины - трехстишие с оригинальным способом рифмовки.

Сонет - четырнадцатистрочное стихотворение, разделенное на два четверостишия и два заключительных трехстишия.

Девятистишие - дает различные виды расположения рифм, среди которых известна Спенсерова строфа.

Рубаи - афористическое четверостишие с рифмовкой и энергичным развитием мысли.

Литература:

1. Л.И. Тимофеев Очерки теории и истории русскою стиха. - М., 1988.

2. В.Е. Холшевников Основы стиховедения. Русское стихосложение. - М., 1992.

3. В.А. Коваленко Практика современного стихосложения. - М., 1982.

4. Б.В. Томашевский Стих и язык Филологические очерки. - М., 1989.

5. М. Бахтин Эстетика словесного творчества. - М., 1989.

6. Б.В. Томашевский Стилистика и стихосложение. - Л., 1989.

|7. Л.И. Тимофеев Основы теории литературы. - М., 1983.

8. М.Б. Храпченко Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - М., 1985.