Эссе для всех интересующихся поиском музы и созданием великих произведений от Эдгара Алана По. Вот он маленький секрет большого творчества. А в школе нам говорили «терпение и труд все перетрут», а мы не верили!
Перевод В. Рогова
По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона
Пима. Эссе: Пер. с англ. / Э.А. По. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2ООО «Издательство ACT», 2003.
OCR Бычков М.Н.
—————————————————————————
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарлз Диккенс, говоря о некогда произведенном мною исследовании механизма «Барнеби Раджа», замечает: «Между прочим, обратили ли Вы внимание, что Годвин писал «Калеба Вильямса» в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь образом, объяснить происшедшее».
Я не думаю, чтобы Годвин действовал _в точности_ этим способом, да и то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением мистера Диккенса; но автор «Калеба Вильямса» был слишком искусный художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, д_о_лжно тщательно разработать до _развязки_, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.
По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется коренная ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или в лучшем случае автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.
Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности — ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, — я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации — обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.
Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор, если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.
Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки — одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного _лицедея_.
С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, — явление отнюдь не частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают.
Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi {Способ действия (лат.).}, которым было построено какое угодно из моих собственных произведений. Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее известную. Цель моя — непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими решают математические задачи.
Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se {Как к таковому (лат.).} причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики.
Итак, мы начинаем с этого намерения.
Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет.
Но так как, ceteris paribus {При прочих равных условиях (лат.).}, никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли _какая-нибудь_ выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу говорю: нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды показывать, что стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, по необходимости физического порядка, кратковременны.
По этой причине минимум половина «Потерянного рая» в основе своей — проза, чередование поэтических волнений с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине весьма важного художественного элемента — цельности, или единства эффекта.
В таком случае становится очевидным, что существует известный предел объема всех литературных произведений — возможность прочитать их за один присест — и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких, как «Робинзон Крузо» (не требующих единства), пределом этим с выгодою можно пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя. В этом пределе из объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им вызываемым; еще иными словами — со степенью истинно поэтического эффекта, который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.
Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности, которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же решил, какой _объем_ будет наиболее подходящим для задуманного стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем — сто восемь строк.
Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого _д_о_лжно достичь_; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я постоянно имел в виду цель сделать эти стихи доступными _всем_. Я чересчур уклонился бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать мысль, на которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в малейшей степени не нуждается в доказательствах, — мысль, что прекрасное — единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, — по-моему, то, которое обретают при созерцании прекрасного. И когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект; коротко говоря, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта, но _души_, о котором я упоминал и которое испытывают в итоге созерцания «прекрасного». Я же определяю прекрасное как область поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему, что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое возвышение души _легче всего_ достигается при помощи стихов. Если цель — истина или удовлетворение интеллекта, если цель — страсть или волнение сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, но с гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует точности, а страсть — известной _неказистости_ (подлинно страстные натуры поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души. Из всего сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.
Итак, считая моей сферой _прекрасное_, следующий вопрос, которым я задался, относился к _интонации_, наилучшим образом его выражающей, и весь мой опыт показал мне, что интонация эта — _печальная_. Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез.
Следовательно, меланхолическая интонация — наиболее законная изо всех поэтических интонаций.
Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты или, говоря по-театральному, _приемы_, я не мог не заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально, как прием _рефрена_. Универсальность его применения послужила мне достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла. Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект, варьируя _применение рефрена_, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным.
Установив эти пункты, я далее задумался о _характере_ моего рефрена.
Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость вариаций, разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.
Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому «о» как к наиболее звучной гласной в комбинации с «р» как с наиболее сочетаемой согласной.
Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же время как можно более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно пропустить слово «nevermore» {Больше никогда (англ.).}. Да это и было первое слово, которое пришло в голову.
Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова «nevermore». Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся, измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я не мог не заметить, что испытываю трудности единственно от исходного представления о том, что слово это будет постоянно или монотонно произносить _человек_: коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий данное слово наделен рассудком. И тогда немедленно возникла идея о _неразумном_ существе, способном к членораздельной речи; и весьма естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был вытеснен вороном, существом в равной мере способным к членораздельной речи, но бесконечно более соответствующим намеченной _интонации_.
К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово «nevermore» в конце каждой строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цели — безупречности или совершенства во всех отношениях, — я спросил себя: «Изо всех печальных предметов какой, в понятиях _всего_ человечества, _самый_ печальный?» «Смерть», — был очевидный ответ. «И когда, — спросил я, — этот наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?» Из того, что я уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: «Когда он наиболее тесно связан с _прекрасным_; следовательно, смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного».
Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово «nevermore».
Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом менять _значение_ произносимого слова; но единственный постижимый способ добиться такого сочетания — представить себе, что Ворон говорит это слово в ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел возможность, дающую достичь эффекта, на который я рассчитывал, то есть эффекта _смысловой вариации_. Я увидел, что могу сделать первый вопрос, задаваемый влюбленным,
— первый вопрос, на который Ворон ответит «nevermore», — что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй — в меньшей степени, третий — еще менее того и так далее, пока наконец в душе влюбленного, с изумлением выведенного из своего первоначального безразличия печальным смыслом самого слова, его частыми повторениями, а также сознанием зловещей репутации птицы, которая это слово произносит, наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью задает вопросы совсем иного рода — вопросы, ответы на которые он принимает очень близко к сердцу, — задает их наполовину из суеверия, наполовину от того вида отчаяния, — что находит усладу в самоистязаниях; задает их не потому, что целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы (которая, как подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет механически зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное наслаждение, строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша _ожидаемое_ «nevermore», горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое. Увидев предоставлявшуюся или, вернее, навязанную мне в ходе построения возможность, я сперва мысленно определил кульминацию или заключительный вопрос — тот вопрос, на который «nevermore» было бы окончательным ответом; тот вопрос, в ответ на который слово «nevermore» вызвало бы наибольшее горе и отчаяние, какие только возможно вообразить.
И можно сказать, что тут началось стихотворение — с конца, где и должны начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя следующую строфу:
«Адский дух иль тварь земная, — повторил я, замирая, —
Ты — пророк. Во имя неба говори: превыше гор,
Там, где рай наш легендарный, — там найду ль я, благодарный,
Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, -Душу той, кого Ленорой именует божий хор?»
Каркнул ворон: «Nevermore».
Тогда я сочинил эту строфу, во-первых, для того чтобы, определив кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности вопросы влюбленного с точки зрения их серьезности и важности; и, во-вторых, чтобы точно установить метр, ритм, длину и общее расположение строк в строфе, а также разместить предыдущие строфы по степени напряженности таким образом, дабы ни одна не могла бы превзойти кульминационную ритмическим эффектом.
Будь я способен в дальнейшем сочинить строфы более энергические, я без колебаний намеренно ослабил бы их во избежание помех кульминационному эффекту.
Тут кстати будет сказать несколько слов о стихотворной технике. Моей первой целью, как обычно, была оригинальность. То, до какой степени ею пренебрегают в стихосложении, — одна из самых необъяснимых вещей на свете.
Признавая, что _метр_ сам по себе допускает не много вариаций, нельзя не объяснить, что возможные вариации ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны; и все же _на протяжении веков ни один стихотворец не только не сделал, но, видимо, и не подумал сделать что-нибудь оригинальное_.
Дело в том, что оригинальность, если не говорить об умах, наделенных весьма необычайным могуществом, отнюдь не является, как предполагают некоторые, плодом порыва или интуиции. Вообще говоря, для того, чтобы ее найти, ее надобно искать, и, хотя оригинальность — положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не столько изобретательность, сколько способность тщательно и настойчиво отвергать нежелаемое.
Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность ни в отношении метра, ни в отношении размера «Ворона». Первый — хорей; второй — восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние — во второй, четвертой и пятой строках), шестая строка — четырехстопный хорей с мужским окончанием. Говоря менее педантично, стопа, везде употребляемая (хорей), — двусложная, с ударением на первом слоге; первая строка строфы состоит из восьми подобных стоп; вторая — из восьми же с усечением последнего безударного слога; третья — из восьми; четвертая — из восьми с усечением последнего безударного слога; пятая — тоже; шестая — из четырех стоп с усечением последнего безударного слога. Так вот, каждая из этих строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность, которою обладает «Ворон», заключается в их _сочетании, образующем строфу_; ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные и некоторые совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов рифмовки и аллитерации.
Следующий пункт, подлежавший рассмотрению, — условия встречи влюбленного и Ворона, и прежде всего — _место действия_. В этом смысле естественнее всего представить себе лес или поле, но мне всегда казалось, что _замкнутость пространства_ абсолютно необходима для эффекта изолированного эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть смешиваемы с простым единством места.
Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату — в покой, освященный для него памятью той, что часто бывала там. Я изобразил комнату богато меблированной — единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.
Определив таким образом _место действия_, я должен был впустить в него и птицу, и мысль о том, что она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в дверь — идея эта родилась от желания увеличить посредством затяжки любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект, возникающий оттого, что влюбленный распахивает двери, видит, что все темно, и вследствие этого начинает полупредставлять себе, что к нему постучался дух его возлюбленной.
Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что Ворон ищет пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся безмятежностью внутри покоя.
Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между мрамором и оперением — понятно, что на мысль о бюсте _навела_ исключительно птица; выбрал же я бюст именно _Паллады_, во-первых, как наиболее соответствующий учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова «Паллада».
Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силою контраста для того, чтобы углубить окончательное впечатление. Например, нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится в первое появление Ворона:
Без поклона, смело, гордо_, он прошел легко и твердо,
Воспарил с осанкой лорда_ к верху входа моего.
В двух последующих строфах этот эффект проводится с большею очевидностью:
Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо
Улыбнулся я — _так важен был и вид его_ и взор.
«Ты без рыцарского знака — смотришь рыцарем, однако,
Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!
Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?»
Каркнул Ворон: «Nevermore».
Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,
Как удар — но что за имя «Никогда»? И до сих пор
Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом
Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,
Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор
И назвался «Nevermore»?
Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности, начиная со строфы, следующей прямо за только что процитированными:
Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово… И т. д.
С этого времени влюбленный более не шутит, более не усматривает в облике Ворона даже ничего фантастического. Он называет его: «мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор», чувствует на себе его «горящий, пепелящий душу взор». Эта смена мыслей или фантазий влюбленного имеет целью такую же смену и у читателя — дабы привести его в нужное состояние для развязки, которая и следует как можно более скоро.
После собственно развязки — когда Ворон прокаркал «nevermore» в ответ на последний вопрос влюбленного — суждено ли ему встретить свою возлюбленную в ином мире, — стихотворение в его самоочевидном аспекте, как законченное повествование, можно счесть завершенным. Покамест все находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное слово «nevermore», улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, — в окно комнаты, где находится некто погруженный наполовину в чтение, наполовину — в мечты об умершей любимой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое удобное место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут.
Ворон по своему обыкновению говорит «nevermore», и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица повторяет «nevermore». Теперь он догадывается, в чем дело, но, движимый, как я ранее объяснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчасти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему всласть упиться горем при помощи ожидаемого ответа «nevermore». Когда он предается этому самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом, достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве или нагромождении событий всегда обретают некую жесткость или сухость, которая претит глазу художника. Всегда требуются два момента: во-первых, известная сложность или, вернее, известная тонкость; и, во-вторых, известная доза намека, некое подводное течение смысла, пусть неясное. Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство (если воспользоваться выразительным термином из разговорной речи), которое мы слишком часто путаем с идеалом. Именно чрезмерное прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить ее в качестве подводного течения, и превращает в прозу (и в самую плоскую прозу) так называемую поэзию трансценденталистов.
Придерживаясь подобных взглядов, я добавил в стихотворение две заключительные строки, скрытый в которых намек стал пронизывать все предшествующее повествование. Подводное течение смысла делается ясным в строках:
Не терзай, не рви мне сердца, прочь умчися на простор!
Каркнул Ворон: «Nevermore».
Можно заметить, что слова: «не терзай, не рви мне сердца» образуют первую метафору в стихотворении. Они вместе с ответом «Nevermore» располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рассматривать Ворона как символ, но только в самой последней строке самой последней строфы намерение сделать его символом _непрекращающихся и скорбных воспоминаний_ делается ясным:
И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,
Над дверьми, на белом бюсте — там сидит он до сих пор,
Злыми взорами блистая, — верно, так глядит, мечтая,
Демон; тень его густая грузно пала на ковер —
И душе из этой тени, что ложится на ковер,
Не подняться — nevermore!
Примечания:
Философия творчества («The Philosophy of Composition»)
Опубликовано в 1846 г.
С. 707. В письме… Чарлз Диккенс… — Диккенс в письме к По от 6 марта
1842 г. указывал, что свой широко известный роман «Калеб Вильямс» (1794) английский писатель и философ Уильям Годвин (1756-1836) писал не совсем обычным способом: сначала был закончен третий том, затем второй и лишь на заключительной стадии работы — первый. Об этом рассказал сам Годвин в предисловии к изданию книги 1832 г. …механизма «Барнеби Раджа»… — Роман Диккенса «Барнеби Радж» печатался весной 1841 г. частями. Познакомившись с первыми 11 главами, По предсказал в своей рецензии дальнейшее развитие фабулы.
A.M. Зверев
Введение. Аллан Эдгар По
Родился в семье актеров, в двухлетнем возрасте потерял родителей и был отдан на воспитание богатому торговцу из Ричмонда Джону Аллану. Пребывание с Алланами в Англии (1815-1820) привило ему любовь к английской поэзии и слову вообще. (Ч.Диккенс впоследствии отозвался о писателе как единственном блюстителе «грамматической и идиоматической чистоты английского языка» в
Америке.) Был послан в Виргинский университет (1826), однако вскоре взят оттуда, так как понаделал «долгов чести»; занятия в военной академии Вест-
Пойнт (1830) тоже ограничились полугодом. Несмотря на скудость формального образования, творчество По свидетельствует о широкой, хотя и беспорядочной начитанности.
В жизни Эдгара ПО было несколько важных поворотов. Одним из них, в значительной мере определивших его судьбу, было решение восемнадцатилетнего
Эдгара, принятое им, как пишет Герви Аллен, в «бессонную ночь с 18 на 19 марта 4827 года». Накануне состоялось бурное и тяжкое его объяснение с опекуном и «благодетелем », видным в Ричмонде торговцем Джоном Алланом.
Блестящий студент Виргинского университета, юный стиютворец, подающий надежды, любимец товарищей, Эдгар повел себя не лучшим образом. Пирушки, карточная игра, крупный проигрыш поставили его в крайне затруднительное и неблаговидное положение, из которого его мог вывести только богатый и влиятельный опекун. Поясняя поведение Эдгара-студента, можно отметить, что он был «не чужд известной бравады, свойственной многим в его возрасте, когда так не терпится доказать всему миру, что ты - «настоящий мужчина».
Этой браваде способствовало иллюзорное представление Эдгара о своем месте в семье Аллана - он, сирота и нищий приемыш, мнил себя «богатым наследником».
Опекун с его мелкой скаредностью поставил своего приемыша, страстную и гордую натуру, в фальшивое положение. К этому присоединились горькие переживания, вызванные грубым вмешательством опекуна в интимные чувства своего воспитанника. Автор значительное внимание уделяет Джону Аллану, младшему компаньону фирмы «Эллис и Аллан, оптовая и розничная торговля», справедливо полагая, что его отношения с Эдгаром «в известном смысле определили будущее поэта». Он со многими подробностями ведет рассказ об этом американце шотландского происхождения, о его жизненном пути, характере, занятиях и отношениях с ближними, создавая колоритный и убедительный образ торгаша, ханжи и скопидома.
В час бурного объяснения опекун поставил перед Эдгаром твердое условие - полностью подчиниться его воле и неукоснительно следовать его указаниям и советам. А «маленький дерзкий выскочка» в ответ на бескомпромиссное требование ответил столь же решительным «нет», «было в его непреклонности и нечто жестокое, «неблагодарное», и тем не менее это было достойное и мужественное решение. Положив на одну чашу весов благополучие, а на другую - гордость и талант, он понял, что последнее важнее, предпочтя славу и честь богатству. Более того, хотя он и не мог знать всего наперед, тем самым были избраны голод и нищета. Впрочем, устрашить его не могли бы и они»(А.Герви). Так определился и впервые отчетливо и резко выявил себя основной конфликт в жизни Эдгара Аллана По - конфликт творческой, чувствующей и сознающей свое достоинство личности и грубого торгашеского утилитаризма, подчиняющего все интересам выгоды. То, что было сконцентрировано в натуре и поведении опекуна, вскоре предстало перед
Эдгаром в системе непреклонных сил, выражающих ведущие интересы и теиденции американского общества.
Беспросветная бедность, доходившая до нищеты, но могла не угнетать
Эдгара По, вызывая непосильное напряжение нервов, которое чем ближе к концу жизни, тем все чаще он пытался снять спиртным и наркотиками. Но несмотря на довольно частые периоды бездействия, вызванные врожденной слабостью здоровья и другими причинами, По работал с огромным упорством, о чем убедительно свидетельствует его обширное творческое наследие. Главная причина его бедности - «слишком малое вознаграждение, которое он получал за свою работу. Лишь наименее значительная часть его творчества - журналистика
- обладала какой-то ценностью на тогдашнем литературном рынке. Лучшее же из того, что он создал своим искусством, почти не привлекало покупателей.
Господствовавшие в ту пору вкусы, несовершенство законов об авторском праве и постоянно наводнявшие страну английские книги лишили произведения Эдгара
По всякой надежды на коммерческий успех. Он был одним на первых американских писателей-профессионалов и мог существовать только литературным трудом и работой редактора. К труду же своему и своих собратьев по перу он предъявлял бескомпромиссные требования. «Поэзия для меня, - заявлял он, - но профессия, а страсть, к страстям же надлежит относиться с почтением - их не должно, да и невозможно пробуждать в себе по желанию, думая лишь о жалком вознаграждении или еще более жалких похвалах толпы». К этому следует добавить, что он, «как художник и мыслитель, без сомнения, испытывал значительную и оправданную неприязнь к современной ему
Америке.
Между его творчеством и его торгашеским временем зияла огромная пропасть… Одна из самых поразительных особенностей той своеобразной эпохи заключалась в том, что ее сиятельную уверенность в своем превосходстве над всеми предшествующими эрами и веками ни разу не омрачило хотя бы мимолетное облачко сомнения. Предвкушение, казалось, недалекого триумфа над природными стихиями, которого помогут добиться машины, породили теорию
«прогресса», дотоле неслыханную, но теперь распространенную на все - от политики до дамских шляпок. Журналы, речи государственных мужей, социологические трактаты и романы - все звенело фанфарами победного самодовольства. Что до философии, то она совершенно прониклась убеждением, что десять утверждений ровно в десять раз ближе к истине, чем одно отрицание, и что во вторник человечество просто не может не стать чуть-чуть лучше, чем было в понедельник. Вера эта была столь сильна, что публично выступить против нее викто не осмеливался»(А.Гарви), лишь один Эдгар По замечал это безудержное самодовольство и самовосхваление американцев и брал на себя смелость их обличения. Можно вспомнить, к примеру, Эмерсона или
Генри Торо, американских писателей-трансценденталистов, к которым Эдгар По проявлял без оговорочную нетерпимость. «Стяжательство в общественной и частной жизни создает атмосферу, в которой трудно дышать… Мы видим, к каким трагическим последствиям это ведет», - говорил Эмерсон в конце 30-х годов в публичной лекции, и, поясняя трагедию Эдгара По, можно повторить эти слова. В начале 40-х годов в Англии и в Америке появились «Американские заметки» Чарльза Диккенса, редкой силы обличение американского общества и его нравов. И все же Эдгар По был одним из самых страстных обличителей буржуазной Америки. «Соединенные Штаты, - уже после смерти Эдгара По писал
Шарль Бодлер, - были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным гадом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от этой ненавистной атмосферы».
Герви Аллен дает краткую, но выразительную характеристику политических нравовтого времени, описывая выборы в конгресс и законодательное собрание штата Балтимор. «Город, печально прославившийся политической коррупцией, терроризировали шайки «охотников за голосами», чьи услуги оплачивались им партийных касс. Бедняг, которые, поддавшись на посулы или угрозы, попадали в лапы политических разбойников, за два-три дня до голосования сгоняли в специальные места - «курятники», где держали одурманенных спиртным и наркотиками до начала выборов. Затем каждого заставляли голосовать по несколько раз». Автор делает важное и убедительное предположение, что и Эдгар По оказался в числе невольных жертв
«политических разбойников», что в «беспомощном состоянии» он «был силой отведен в одна из «курятников» и это ускорило его гибель.
Встреча Эдгара По с семилетней двоюродной сестрой Вирджинией, которая шесть лет спустя стала его женой, имела глубокие последствия для его жизни.
Эта встреча, а затем женитьба оказали на Эдгара По «может иметь, самое благотворное воздействие», Вирджиния была необыкновенным человеком, она
«воплощала собой единственно возможный компромисс с реальностью в его отношениях с.женщинами, - столь сложных и утонченных, что понять, куда вели все потаенные ответвления этого лабиринта, едва ли кому-нибудь удастся»(Герви Аллан)
Тяжкая наследственность, сиротство, непосильная борьба с преградами свободолюбивому духу и высоким устремлениям, столкновение с житейскими мелочами, болезнь сердца, душевная ранимость, травмированная и неуравновешенная психика, а главное - непримиримость основного жизненного конфликта омрачали, душили и укорачивали его жизнь. Болезнь и преждевременная смерть Вирджинии явились для него страшным и непоправимым ударом. Это роковое событие было «не только предвестьем скорой смерти:
Вирджинии, но и ознаменовало для самого По начало все более углубляющегося душевного расстройства».
Творчество Эдгара По
«Ворон» принесший славу…»
Основное проявление творческой личности - ее труды - литературные сочинения: стихи, рассказы, статьи. Рассказывая о жизни Эдгара По надо говорить о его творческой деятельности: о начальных проявлениях его призвания, о первом стихотворном сборнике, созревании таланта, периодах творчества, поэме «Аль-Аараф», о рассказах «Лигейя», «Падение дома Ашеров»,
«Золотой жук», «Ворон» - самое прославленное и популярное стихотворении По, определившее основу его прижизненной и посмертной славы.
Поэт написал «Ворона» потому, что в браке с Вирдживией он подменил реальную любовь мечтой, и это обрекло его «на страдания и отчаяние». Это не единственный случай односторонней и неаргументированной трактовки произведений По. Автор нередко возникновение и смысл его стиитвореиий и рассказов объясняет только личзыми, интимными переживаниями поэта, связанными с темой «утраченной любви». Можно рассматривать героев и героинь произведений Эдгара По всего лишь как «многоликие ипостаси самого По и любимых им женщин, двойники, чей придуманный мир он наполнял страданием, пытаясь облегчить тем самым бремя печалей и разочарований, отягощавших его собственную жизнь. Дворцы, сады и покои, населенные этими призраками, блистают роскошным убранством, оно - точно причудливая карикатура на нищенское убожество настоящих его жилищ и безотрадную обстановку тех мест, куда набрасывала его судьба.
Творчество писателя, как бы полно ни отражалась в нем его личность, не замыкается в рамках «психологической автобиографии», и если рассматривать произведения По, устремляясь к решению только этой задачи, следуя только в этом направлении, нетрудно упустить из виду важные стороны творчества, его смыслового наполнения, историко-литературного и общественного значения.
Разгадать странную романтическую символику, раскрыть реальный смысл многих рассказов Эдгара По - задача необычайно трудная, и в своей полноте она так и остается нерешенной.
Своеобразие рассказов По
Как новеллист По всерьез заявил о себе рассказом «Рукопись, найденная в бутылке» (1833), получившим премию на конкурсе «Сатердей курьер». Один из членов жюри подметил главную особенность дарования По-прозаика: «Логика и воображение сочетались тут в редкой соразмерности». В традиции необыкновенных морских путешествий написан рассказ «Низвержение в
Мальстрем» (1841) и единственная «Повесть о приключениях Артура Гордона
Пима» (1838), подготовившая почву мелвилловскому «Моби Дику» и завершенная
Ж. Верном в романе «Ледовый сфинкс». К «морским» произведениям примыкают рассказы о приключениях на суше и в воздухе: «Дневник Джулиуса Родмена» - вымышленное описание первого путешествия через Скалистые горы Северной
Америки, совершенного цивилизованными людьми (1840), «Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфааля» (1835), начатые в шутливо-сатирическом ключе и переходящие в документальный отчет о полете на Луну, «История с воздушным шаром» (1844) о совершенном якобы перелете через Атлантику. Эти произведения - не только истории о немыслимых приключениях, но и приключение творческой фантазии, аллегория постоянного драматического путешествия в неизведанное, в иные, выходящие за пределы повседневного эмпирического опыта эмоционально-психологические измерения. Благодаря тщательно разработанной системе деталей достигалось впечатление достоверности и материальности вымысла. В «Заключении» к «Гансу Пфаалю» По сформулировал принципы того вида литературы, который впоследствии назовут научно-фантастической.
Та же «сила подробностей» у По, отмеченная Ф. М. Достоевским, характерна для самой многочисленной группы новелл - тех его «арабесок», которые ближе всего к европейской романтической традиции. Художественный смысл таких рассказов, как «Ли-гейя» (1838), «Падение дома Ашеров» (1839),
«Маска Красной смерти» (1842), «Колодец и маятник» (1842), «Черный кот»
(1843), «Бочонок амонтильядо» (1846), конечно, отнюдь не исчерпывается картинами ужасов, физических и душевных страданий, вообще «уклонений от природы», по выражению Ш. Бодлера. Изображая различные экстремальные положения и выявляя реакции героев на них, писатель прикоснулся к таким областям человеческой психики, которые изучаются современной наукой, и тем раздвинул границы эмоционального и интеллектуального постижения мира.
Первый свой изданный сборник рассказов Эдгар По назвал «Рассказами гротесков и арабесок». Название произведения или ряда произведений, тем более данное самим автором, направляет читателя и критика, ориентирует их, дает им ключ от входа в область, созданную творческой фантазией. Рассказы
Эдгара По - это.действительно гротески и арабески. «Кто верным именем ребенка назовет» (Шекспир), будь то человек или произведение искусства? По- видимому, это лучше всего способен сделать родитель ребенка или автор, когда речь идет о произведении искусства. Нет у родителя или у автора имеется не только свое понимание произведенного им на свет детища, но и свой тайный замысел;, свои пожелания, свои надежды и упования. Гротески и арабески - наименование точное, но в большей мере оно характеризует, так сказать, внешний облик, способ, манеру, чем суть. Нередко литературоведам и критики рассказы Эдгара По называют «страшными». С равным основанием их можно назвать «рассказами тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы, подобный жанр был а Америке широко распространен, и он знал его особенности и лучшие его образцы, знал о его популярности и причине успеха у читателя.
Казалось бы, легче всего разобраться в рассказах Эдгара По, если поставить их в связь с традициями готического романа английской писательницы Анны Радклиф (17(;4-1823) и европейской романтической фантастики, прежде всего с Гофманом (1776-1822), с его «Фантазиями в манере
Калло». Это делали и делают, это можно и нужно делать, не слишком обнадеживая себя, учитывая «странность» Эдгара По, его гротесков и арабесок, о которой так решительно сказал Достоевский: «Вот чрезвычайно странный писатель - именно странный, хотя и с большим талантом». Порой кажется, что тот или иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции готического романа, в духе жанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается, что это пародии на него. Наглядный пример - рассказ «Сфинкс»
Человек приехал из Нью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном, комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного дня», он сидел «у открытого окна, из которого открывался прекрасный вид на берега реки и на склон дальнего холма, почти безлесный после сильного оползня». И вдруг он «увидел там нечто невероятное - какое- то мерзкое чудовище быстро спускалось с вершины и вскоре исчезло в густом лесу у подвожья». Чудовище было огромных размеров, и всего поразительней и ужасней было изображение «Черепа едва ли не во всю грудь». Перед тем как чудовище скрылось, оно исторгло «неизъяснимо горестный» звук, а человек, рассказывающий эту историю, «без чувств рухнул на пол*. Рассказ о таинственном и ужасном, но тут же, на следующей странице, и разоблачение
«фокуса», то есть разъяснение того, каким образом перед взором рассказчика появилось омерзительное чудовище. Оказалось, что это всего-навсего насекомое - «сфинкс вида Мертвая голова», внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливым писком, а таите эмблемой смерти нагрудном покрове». Насекомое попало в паутину, которую соткал за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна, спроецировали его на обнаженный склон далекого холма. «У страха глаза велики». образ чудовища - иллюзия, порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным реальным ужасом - в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все разрасталось», и
«в самом ветре, когда ов дул с юга… чудилось смрадное дыхание смерти». (В
«Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х годов прошлого века: в
Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из Европы.)
«Сфинкс» - рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для Эдгара По мотив социальной сатиры - выраженная как бы между прочим и в остроумной форме оценка реального состояния американской демократии. Родственник рассказчика, чей «серьезный философский ум был чужд беспочвенных фантазий… настоятельно подчеркивал ту мысль, что ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонности недооценивать или же преувеличивать значение исследуемого предмета из-за неверного определения его удаленности… Таи, например, - сказал он, - чтобы правильно оценить то влиянию, которое может иметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в которую это возможно осуществить».
Рассказ «Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у Эдгара По, однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом рассказе, далеко не столь значительном, как, например, рассказ «Падение дома Ашеров», и далеко не столь популярном, как «Золотой жук», очевидна одна черта, которая, по мнению Достоевского, отличает Эдгара
По «решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением других писателей; но в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей», которая способна убедить читателя в возможности события, даже когда оно «или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».
«Сила воображения, или, точнее, соображения», говоря словами
Достоевского, позволяла Эдгару По с решительным успехом широко мистифицировать читателя. Об этой способности и склонности По можно говорить приводя в пример его «Историю с воздушным шаром» - рассказ- мистификацию, в котором выдумка о перелете воздушного шара 118 Европы в
Америку оказалась столь правдоподобной, что вызвала сенсацию.
Достоевский обратил внимание на весьма важный содержательный элемент самых невероятных рассказов Эдгара По. «Он, - писал Достоевский, - почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает о состоянии души этого человека». Очень часто - души, объятого ужасом, который испытывал сам Эдгар По.
Вероятно, многие читатели, если их спросить, какой из рассказов Эдгара
По лучшие всего удерживает память, скажут: «Золотой жук». Сам писатель считал его «наиболее удачным» своим рассказом. «Огромная популярность
«Золотого жука», - верно отмечает Герви Аллен, - объясняется отчасти тем, что в нем почти отсутствуют болезненные мотивы, преобладающие во многих других произведениях По». В связи с этим невольно вспоминается признание
Блока: «Мне случалось ощущать при чтении Диккенса ужас, равного которому не внушает и сам Э. По». Действительно, «эти уютные романы Диккенса - очень страшный и взрывчатый материал». Однако в «уютных романах Диккенса» нет болезненных мотивов, связанных с травмированным состоянием психики, что заметно в рассказах Эдгара По.
«Золотой жук» по жанровым его свойствам обычно присоединяют к знаменитым детективным рассказам Эдгара По - «Убийства на улице Морг»,
«Тайна Мари Роже» и «Украденное письмо», героем которых является детектив- любитель Ш. Огюст Дюпен. В этих рассказах - сам автор называл их
«логическими рассказами» - с особым эффектом проявляет себя сила логики и аналитического соображения. Валерий Брюсов назвал их автора
«родоначальником всех Габорио и Конан-Дойлей» - всех писателей детективного жанра. Герви Аллен как бы дополняет и развивает это суждение
Брюсова, когда пишет: «Очерк «Шахматный автомат Мельцеля» «явился первым произведением, где По выступил в роли непогрешимого логика и проницательного аналитика, предвосхитив метод, к которому прибег позднее в своих детективных рассказах, таких, как «Убийства на улице Морг», - метод, увековеченный в триумфе Шерлока Холмсов».
Основную же особенность Эдгара По отметил опять-таки Достоевский. Он указал на «матерьяльность» его фантастики. Фантастическое в произведениях
Эдгара По оказывается осязаемым, обыденным. Явления невероятные не только обнаруживаются в повседневности, но повседневность как таковая под взглядом и пером Эдгара По обретает характер фантастический. Однако при этом По но был идеалистом-мистиком. «Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях», - так сказал Достоевский, и если учесть, что «американец» в данном случае это синоним практицизма, деловитости, то Эдгар По, материализуя фантастику или же делая все материально-бытовое фантастическим, явился в этом смысле американцем и антиамериканцем одновременно. Он видел и показал призрачность, зыбкость буржуазно-деляческого мира, гордившегося своей разумностью, основательностью и прочностью. Индивидуалистическая свобода, которую американцы написали прямо на своем знамени, это, по Эдгару По, одиночество в толпе, это заброшенность и затравленность личности, это по свобода человека, а освобожденность от человека, от заботы о ном: покинутость человека обществом - призрак свободы. Разве об этом не писал сам
Достоевский? Ну конечно же, поэтому он и откликнулся так живо на произведения американского писателя. В развитии литературы XIX веки, усиленно разрабатывавшей проблему человека, Эдгар По явился соединительным звеном между романтиками и реалистами. Он наследовал романтикам, тому же
Гофману или англичанину До Квинси, и он же прокладывал дорогу реализму, который Достоевский так и назвал - «фантастическим», но не в смысле какой- то чрезвычайной выдумки, а особой проницательности, позволяющей постигать лишь кажущееся в самой действительности невероятным, выдуманным. Из-за этой проницательности Эдгар По был миром буржуазного практицизма исторгнут и в силу той же проницательности вошел он в мировую литературу.
Помимо трех основных типов рассказов: фантастико-приключенческих, готических и логических - у По немало других жанровых разновидностей: юмористические зарисовки, хотя смех, как и быт, не очень давался ему, сатирические скетчи, пародии, притчи. Рассказы, смыкающиеся с философской эссеистикой,-«Разговор с мумией» (1845) обобщенная, предвосхищающая сатира не только на американские институты, но и на традиции и ценности современного общества, его философию и мораль, на самую идею буржуазного прогресса. Философско-космогонические и гносеологические идеи развиваются
По в его прозо-поэме «Эврика» (1848).
Заключение
Принадлежа ныне всем временам и народам. По был сыном своего времени.
Он отвергал многое из американской действительности 20-40-х гг.-и разделял многие ее иллюзии. Всю жизнь мечтая отдаться «единственной страсти» - чистой поэзии, он был вынужден выступать в роли литературного поденщика.
Художник, которого многие западные литературоведы считают представителем интуитивистского направления в искусстве, он понял, что творчество помимо всего прочего есть труд, и, постигая через «литературную инженерию» природу и закономерности Поэзии, создал по-своему стройную эстетическую теорию. В своих общественных симпатиях писатель был ретрограден: высокомерно отзывался о «толпе» и считал рабство «основой наших институтов». По не строил утопические проекты, не лелеял мечты о лучшем будущем; его романтическое, скорректированное рационализмом творчество не устремлялось и в прошлое. По был чужд неистребимый оптимизм трансценденталистов, полагавших духовное силой, которая исправит испорченный мир. Он не обладал гражданским темпераментом и доверял только поэзии, только искусству, заложив тем самым основы трагической традиции в американской литературе.
Эдгар По вызвал живой интерес у многих писателей разных стран и разных идейно-эстетических направлений. В рецензии на собрание сочинений Эдгара По в переводе К. Д. Бальмонтц (Москва, 1906) Блок так писал об этом.
«Произведения По созданы как будто в наше время, при этом захват его творчества так щи рок, что едва ли правильно считать его родоначальником так называемого «символизма» Повлияв на поэзию Бодлэра, Малларму, Россетти,
- Эдгар По имеет, кроме того, отношепие к нескольким широким руслам литературы XIX века. Ему родственны и ЭКюль Берн, и Уэльс, и иные английские юмористы… Конечно, «символисты» обязаны По больше всех.
Следует заметить, что из стихии творчества По вылились не один, а несколько последовательных моментов развития «нового искусства». Чтобы уяснить смысл и значение сказанного Блоком, следует обратиться к произведениям Эдгара По.
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ЭДГАРА АЛЛАНА ПО
11409, 19 января - В Бостоне в семье актеров Элизабет и Дэйвида По родился сын Эдгар.
1811, 8 декабря - Смерть матери По в Ричмонде. Эдгар взят иа воспитание в дом ричмондского коммерсанта Джона Аллана.
1815, июль - Семья Джона Аллада переезжает в Англию, где По живет и учится в течение пяти лет.
182Й, 21 июля - Семья Джона Аллана возвращается в США и 2 августа прибывает в Ричмоид.
1821, июнь - По поступает в ричмондскую школу Джозефа Кларка, а с апреля 1823 года по март
1825 года учится в школе Уильяма Берка.
1823, июль - Встреча с Д. С. Степард.
1823, осень - Знакомство с С. Э. Ройстер.
1825, февраль - Поступает в Виргинскии университет в Шарлотсвилле.
1826, декабрь - Оставляет университет и возвращается в Ричмонд.
1827, 24 марта - После ссоры с Джоном Алланом тайно уезжает из Ричмонда в
Норфолк, а оттуда - в Бостон.
1627, май - В Бостоне аноимно выходит первый поэтический сборник «Тамерлан и другие стихотворения».
182?, 26 мая - По вступает добровольцем в армию под именем Эдгара А. Перри.
1827, ноябрь - 1828, декабрь - В составе артиллерийской батареи несет службу в форте Моултри на острове Салливана близ Чарлстона, Южная
В Балтиморе выходит в свет вторая книга По «Аль-Аараф, Тамерлаи и малые стихотворения».
1830, 25 июня - По поступает в Военную академию США в Вест-Пойите.
1831, 28 января - Предан военному суду за нарушение дисциплины и отчислен из академии.
1831, весна - Переезжает из Нью-Йорка в Балтимор и живет у своей тетки,
Марии Клемм.
1831-1833 - Пишет и публикует первые рассказы.
1834, 27 марта - Смерть Джона Аллана.
1835, август - По переселяется в Ричмонд и в декабре 1835 года начинает редактировать журнал «Сазерн литерори муссенджер».
1836, 16 май - Женитьба на Вирджинии Клемм.
1837, февраль - Переезжает с семьей жить в Нью-Йорк.
1838, июль - В Нью-Йорке выходит отдельным изданном «Повесть о ириключениях
Артура Гордона Лима».
1838, лето-1844, 6 апреля - Живет с семьей в Филадельфии.
1839, июль - 1840, июнь - Редактирует журнал «Бэртопс джентльменс мэгэзин».
1839, ноябрь - Выходит в свет двухтомный сборник «Гротески и арабески», в который вошли 25 новелл, написанных По к тому времени.
1841, февраль - 1842, май - По редактирует журнал «Грэхэмс мэгэзин».
1842, март - Встреча с Чарльзом Диккенсом в Филадельфии.
1843, толь - Получает премию за рассказ «Золотой жук», впервые опубликованный в филадельфийской газете «Доллар ньюспейпер*»
1844, апрель - С семьей переезжает в Нью-Йорк.
1845, январь - В «Ивнинг миррор» напечатано стихотворение «Ворон».
1845, февраль - 1846, январь - Редактирует журнал «Бродвей джорнэл».
1845, 19 ноября - В Нью-Йорке издан сборник «Ворон и другие стихотворения».
1846, апрель - В журнале «Грэхэмс мэгэзин» опубликована статья
«Философия творчества».
1846, май - ноябрь - В журнале «Гоудис лейдис бук» печатается серия статей
«Литераторы Нью-Йорка».
1846, май - 1849, июнь - Живет в местечке Фордхсм близ Нью-Йорка.
1847, 30 января - Смерть Вирджинии По.
1848, июнь - Издание «Эврики» - последней книги, вышедшей при жизни писателя.
1849, 27 сентября - Отправляется из Ричмонда в Балтимор.
1849, 3 октября - По помещен в больницу в Балтиморе.
1849, 7 октября - Смерть Эдгара Аллада По.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Собрание сочинений Эдгара По в переводе К. Д. Бальмонта. М., 1901.
По Эдгар. Баллады и (фантазии. Перевод с английского К. Бальмонта. М.,
1895.
По Эдгар. Избранные произведения. В 2-х т. М., «Худ. литература», 1972.
По Эдгар. Полное собрание рассказов. М., «Наука», 1970. По Эдгар. Лирика.
Л., «Худ. литература», 1976. По Эдгар. Стихотворения. Проза. М., «Худ. литература» (ЕВЛ). 1976.
Достоевский Ф. М. Три рассказа Эдгара Поэ. - В кн.: Достоевский Ф. М.
Полное собрание сочинений, т. 19. М., «Паука», 1979.
Николюкин А. 13. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По. - В кн.: Эдгар По.
Полное собрание рассказов. М., «Наука», 1970.
Едва ли не первым у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов.
Свои теоретические взгляды По изложил в различных статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850), многочисленных рецензиях.
Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты. Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.
Один из противоречивых моментов эстетики По - взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно». Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По - отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика.
По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну - рационалистическую - сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом».
В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя. Которое заранее «запланировано» художником.
Все каждая буква, каждое слово, каждая запятая - должно работать на «эффект целого». Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах». Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.
Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии - «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По - «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др.- бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой.
Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку.
Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах/Полонил, напомнил смутным ужасом меня всего...»
Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevermore» - «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevermore». В финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти.
Отличный образец профессионализма от Великого Мастера! Своеобразная Азбука для желающих Научиться! А вот научиться чему? Автор пишет о написании стихов, но мне кажется, что вместо стихов можно поставить любую сферу деятельности. Есть- ремесло и есть- Творчество!
Ремеслу можно обучить, а Творчество должно иметь под собой (помимо желания научиться) еще и Талант! К сожалению, в наше время даже ремесленников не так много, чего уж говорить о Мастерах! Тем не менее, это эссе очень нужное и должно читаться всеми, кто Хочет Учиться! Для того, чтобы стать (по меньшей мере) хорошим специалистом!
Читал и перечитывал неоднократно, но не для того, чтобы научиться самому писать стихи, а прежде всего для того, чтобы постараться научиться правильно планировать и анализировать. Могу сказать только, что однозначно нашел для себя несколько очень нужных и важных деталей и нюансов, которые помогали уже и будут (надеюсь) помогать в будущем!
